Don Giovanni

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Il y a dans l’esthétique du « Don Giovanni » de Mozart quelques marottes théâtrales d’Ivo van Hove. La mécanisation déterministe du metteur en scène néerlandais, qui l’invite à condenser autant les tragédies shakespeariennes que les scénarios italiens, trouve un matériau privilégié dans cette machinerie infernale, tandis que les images coulantes qu’il a l’habitude de compiler rencontrent avec évidence cette dramaturgie diaprée, myriade de registres et de ruptures, qui fait trembler la matière opératique.

Loin de se complaire toutefois dans la virtuosité facile de l’exercice, Van Hove affronte audacieusement la partition mozartienne et, sans forcer le trait mais en reconfigurant intelligemment les figures héroïques et les ambiguïtés textuelles, il remythifie « Don Giovanni » pour notre siècle. Au rebours des installations épurées qui dépeuplent habituellement la scène de toute réserve fictionnelle, la scénographie dantesque de Jan Versweyveld, qui s’élance jusqu’aux nues de Garnier, fait ouvertement référence aux prisons imaginaires de Piranèse, asphalte plein d’escaliers tortueux qui reconduit plus généralement une certaine iconographie mentale de l’homme moderne. Avec sa petite brume infernale qui éclabousse dès le prologue l’arène centrale, Ivo van Hove fait sonner d’entrée le glas de la loufoquerie libertine, car dans l’opéra « noir » et « sans concession » qu’il a choisi de présenter selon son collaborateur, loin du « joyeux drame » italien, le protagoniste (Étienne Dupuis) n’est pas seulement recroqué en anti-héros, il est radicalement déshéroïsé et presque spectralisé, privé de toute ambiguïté comique et de toute immoralité fascinante. La violence glaciale de ce « Don Giovanni », sous l’égide manifeste d’un art qui balance ses porcs, fait redouter au premier acte un enlisement clinique et trop bien-pensant de la redoutable affaire, lissage allégorique qui débride en réalité bien des ambiguïtés et des nuances. De fait, le sort réservé par Van Hove à ce violeur en série n’épargne jamais les autres figures masculines, de l’hypocrisie des adjuvants féminins à cet honnête homme dévirilisé, héros d’un églogue désavoué. L’ultime catabase fait alors du « perfide » un bouc émissaire de pure circonstance, qui renvoie à la communauté patriarcale ses vices et coutumes. Dans l’inflexion grinçante qui gagne le deuxième acte, marqué par une mythique goinfrerie dans le kitsch romantique d’un restaurant italien (du « Misanthrope » aux « Choses qui passent », Van Hove aime décidément beaucoup jouer avec la nourriture), ce « Don Giovanni » gagne une épaisseur ironique qui gratte subtilement son vernis moralisateur. 

Et si cette production se révèle passionnante, c’est par la confluence qu’elle inaugure entre le crépuscule baroque de Mozart et le naturalisme quasi cinématographique d’Ivo van Hove, l’esthétique du metteur en scène se posant ici en véritable politique spectaculaire. Car la démythification donjuanesque passe d’abord par un dérèglement des charmantes conventions, et ce que retire en premier lieu la mise en scène à Don Giovanni, c’est son plus profond rêve de théâtre. De manière significative, les postures masculines (à commencer par la tirade de Leporello, chantée dans la brume des lointains et transformée alors en discrète mélopée intérieure) n’amorcent aucune connivence avec l’auditoire, échancrant toute la séduction hypocrite d’un certain pacte linguistique. Dans ce manoir d’un donjuanisme fantôme, où tous les crimes sont percés à jour, les proies faciles d’un bal masqué deviennent significativement des mannequins à la plastique inerte, tendant une surdité pétrifiante à la parole scabreuse. A la simplicité du geste vocal masculin, relégué symboliquement hors de toute grandiloquence enivrante (les interprètes magnifiant par là même ce que la partition de Mozart et Lorenzo da Ponte peut avoir de plus sobre et de plus oral), répond la pureté plus perlée d’une lyrique féminine. Les habituelles victimes convoitent alors un héroïsme bouleversant, dans cet enracinement frontal que leur impose souvent Van Hove, statuaire triomphant et impénétrable, qui ravive sans emphase la chair que l’on pouvait offrir au « premier compositeur féministe de l’histoire de la musique » (dixit Patricia Petibon.) Au rebours du Commandeur, vulgaire spectre shakespearien ici qui surgit ensanglanté lors des dernières agapes, elles sont ces présences de pierre qui inquiètent le grand festin des porcs.

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