(c) César Vayssié
Elsa Michaud et Gabriel Gauthier présentaient la première de “Rien que pour vos yeux” lors du festival Les Inaccoutumés, qui s’est tenu du 12 novembre au 7 décembre à la Ménagerie de Verre. Cet espace pluridisciplinaire dédié à la création contemporaine continue d’accompagner et de soutenir les artistes dans leurs tentatives et leurs expérimentations : le duo avait déjà présenté là-bas leur précédent spectacle, “Cover”.
Tous deux diplômés des Beaux-Arts de Paris, ils naviguent entre danse, musique et performance pour l’une et entre écriture et performance pour l’autre, se rejoignant pour créer des spectacles difficilement définissables. Artistes résidents aux Laboratoires d’Aubervilliers, ils organisent un atelier chaque semaine avec des polyhandicapés autour du cinéma. Sept d’entre eux ont pu assister également à “Rien que pour vos yeux”, et on avait rarement vu autant de fauteuils roulants dans la Ménagerie. “Speed”, écrit par Gabriel Gauthier, sera publié le 10 janvier prochain chez Vies Parallèles.
Y.S. – “Rien que pour vos yeux” est une pièce pour héroïne de cinéma, est-il écrit dans le programme. Pourriez-vous revenir sur son point de départ, et qu’est-ce qui vous a mené à cette idée ?
E.M. – Tout est venu du cinéma. On est parti de nos sensations lorsqu’on visionnait des films, du plaisir que l’on pouvait ressentir comme spectateur, et puis aussi d’un constat : de l’absence d’émotion dans beaucoup de spectacles de danse que nous voyions. On sentait que dans ces formes-là, c’étaient des gestes pour des gestes, en dehors de toute émotion. Alors qu’au cinéma, l’émotion est très forte, elle nous amène ailleurs. Pourquoi un tel écart ?
G.G. – C’est sensible aussi dans le roman, cette capacité à provoquer de l’émotion. Qu’est-ce que ces deux arts, le cinéma et la littérature, réussissent à faire que la danse arrive moins à réaliser ces derniers temps dans les spectacles que l’on voyait ?
E. M. – On s’est donc plongé non seulement dans les films, mais dans l’histoire de la danse. Les ballets, par exemple, racontent bien des histoires. Pourtant, cette forme n’entraîne pas non plus chez moi une émotion, car les corps et les gestes y sont extrêmement normés. A partir de tout cela, on s’est demandé : alors nous, si l’on travaille sur les gestes du cinéma, et uniquement les gestes, dans notre performance, qu’est-ce qui va en rester ? L’émotion, elle, sera-t-elle toujours là, malgré ce dénuement ?
G. G. – Quand il ne reste « rien » … que pour vos yeux ! C’est un film de James Bond, “For Your Eyes Only“. C’est un titre extrêmement étrange, qui parle à la fois du secret, du confidentiel, mais aussi de l’intime, de la relation de couple… Et en même temps, pour nous, ça sonnait comme un jeu de mots, et évoquait beaucoup le spectacle vivant. À savoir il n’y aura rien et rien d’autre sur scène, juste pour le public présent ce soir-là. C’est ce que semble aussi désigner l’enseigne lumineuse, la flèche fluo, qui montre ce néant même. Elle semble dire : ici rien, ici la chose, quand un élément apparaît. C’est comme les sous-titres projetés au début de la performance sur le mur du fond, qui sont le signe d’une forme d’extinction des éléments, des paysages, des objets, avec ces petits mots qui s’égrènent et peuvent faire image. Certains fonctionnent mieux que d’autres évidemment.
Y.S. – Il n’y a pas « rien », mais en effet pas grand-chose. Le spectacle n’est pas construit sur une narration, et apparaît plutôt comme une suite de micro-événements, autour et à partir de cette héroïne, que tu performes, Elsa. Elle se transforme tout au long de votre pièce, notamment à travers son visage, et plus particulièrement son regard…
E. M. – À force de regarder des films, de décortiquer des scènes, on s’est rendu compte que tout tenait aux yeux. Ils bougent souvent de façon très lente, et les actrices tiennent des postures assez peu naturelles au fond, avec des mentons relevés par exemple. C’est cela que l’on voulait garder. Mais comment faire des gros plans quand on n’a ni écran, ni caméra ? Ça passe par le travail de lumière, et puis une jauge restreinte, pour être très proche du public.
G. G. – Les premières inspirations du spectacle, c’était donc cette idée d’émotion, et puis aussi les photos de Hiroshi Sugimoto, avec ces sortes d’écran qui apparaissent ou que sont ces œuvres, et à travers ça on voulait parler aussi de la fascination de l’image… À propos des transformations de ce personnage féminin, c’était intéressant de constater les différences de retours et d’appréciation entre les hommes et les femmes. Ils ne disaient pas du tout la même chose : les filles qui apprécient le cinéma étaient très contentes, et trouvaient presque une forme d’empowerment dans le spectacle, alors que les mecs insistaient plutôt sur le caractère inquiétant du personnage d’Elsa : « Ah ouais, c’est tendu, c’est sec ! ». Un critique d’art, Alain Berland, nous a dit que c’était… vraiment inaccoutumé ! Alors que sa femme a adoré.
Y.S. – On voit bien votre parti pris très radical, avec un refus affiché du spectaculaire, de la séduction facile. On sent aussi que ce n’est pas un travail tout à fait abouti, qu’il est encore en gestation, notamment pour ta trajectoire dans le spectacle, Gabriel. Si le personnage d’Elsa se dessine en traversant différents états, inspirés par des scènes de film ou des moments d’anthologie du cinéma, comme l’héroïne qui conduit la voiture à la fin et qui renvoie à un imaginaire commun, ton personnage est lui beaucoup plus flou.
G. G. – On a en effet l’impression d’avoir compris nos intentions, véritablement, qu’à la dernière représentation. On a trouvé des choses sur le tard. Ma posture est encore à mieux définir, ou au contraire à rendre encore plus indéfinissable je pense. On voulait surtout éviter les clichés induits par la situation « un mec et une meuf », et le regard masculin posé sur cette héroïne, tout en le prenant en compte mais pour le détourner. À la fin du James Bond que je citais, la nana se met à poil et déclare au héros « For your eyes only»… Je ne voulais pas non plus avoir la posture du réalisateur… J’imaginais plutôt un type pour une rencontre potentielle. Il y a d’ailleurs une rencontre, ou une ébauche de rencontre, à un moment… Mais ils suivent deux histoires parallèles.
Y. S. – Le fait d’avoir aussi peu d’éléments pour vous soutenir requiert réciproquement une énorme précision. Je pense à Bob Wilson, qui travaille avec des grands cycloramas, qui peuvent faire songer aussi au travail de Hiroshi Sugimoto, et donc avec l’abstraction, mais dont les spectacles ont un grand pouvoir de suggestion, de projection, grâce à la précision des gestes, du son, de la lumière, des effets. Plus généralement, comment travaillez-vous, comment vous « dirigez »-vous, puisque vous êtes partie prenante de vos spectacles ?
E. M. – Sur cette pièce, on a eu plusieurs résidences, quelques personnes sont venues nous voir, mais il n’y a pas eu beaucoup de regard extérieur… Alors on se filme beaucoup. C’est donc compliqué de prendre du recul, de comprendre son mécanisme. J’ai pris conscience très tard de la matière avec laquelle je travaillais : c’est une pièce pour héroïne de cinéma, et donc je m’emparais d’histoires très lourdes… Par exemple, lorsque je me suis penchée sur le film “Les Oiseaux” d’Alfred Hitchcock, je suis tombée sur les témoignes sordides de l’actrice Tippi Hedren, qui raconte l’enfer du tournage. Reste à voir ensuite comment on digère tout cela et la manière dont cela ressort dans le spectacle.
Y. S. – La bande-son est aussi très importante, et navigue bien entre les deux écueils d’une trop forte présence et d’une sous-utilisation. C’est votre deuxième collaboration avec Avia et Orly, après “Cover”. Comment ont-ils suivi l’avancée du projet ?
E. M. – On voulait un thème, comme dans un film. Je pense à celui de Laura Palmer dans “Twin Peaks”, ou “La Nuit du chasseur”. On a beaucoup échangé, en leur envoyant des références, et ils nous répondaient par des morceaux de 3 minutes. Mais quand on a performé la première fois dessus, on s’est rendu compte que ce format, cette durée ne fonctionnait pas. Eux-mêmes lorsqu’ils ont vu une sortie de résidence à Montevideo, à Marseille, ils ont bien senti que ça ne collait pas.
G. G. – il y avait des morceaux tellement puissants qu’ils se suffisaient à eux-mêmes. Ça aurait été une sorte de film sans image, avec des bruitages, car c’était impossible de remettre du visuel dessus. On hésitait d’ailleurs à finir que sur du son et de la lumière…
E. M. – Mais à propos plus particulièrement de notre collaboration, on leur fait une commande, on les cadre, ça nous aide aussi à préciser ce que l’on veut.
Y. S. – À propos de “Cover” d’ailleurs, un aspect cinématographique était déjà présent. Vous voulez continuer dans cette veine ?
G.G. – En y repensant, la référence au cinéma est un prétexte, quelque chose qu’on voulait creuser pour trouver une définition de ce que l’on faisait, car nous sommes à la limite des arts plastiques et de la danse, et en effet dans les retours que l’on nous a fait sur “Cover”, notre précédent spectacle, l’aspect cinématographique avait été souligné. Je pense que cela tient à une manière de faire. On nous disait : ce n’est pas de la danse, ce n’est pas du théâtre, on ne sait pas trop ce que c’est, mais en tout cas vous faites des gestes que vous chargez d’émotion…
E. M. – Et on vous voit ailleurs, on vous voit dans une forêt, on vous voit sur une autoroute… Il y a quelque chose de la projection mentale. Lors de mon diplôme aux Beaux-Arts, le jury avait aussi noté ce côté cinématographique. On en voit une trace d’ailleurs dans le spectacle, avec ce personnage de femme aux vêtements trempés. Il y a un an et demi, j’ai découvert quatre jours avant mon diplôme le travail de Laure Prouvost, qui a représenté la France à la Biennale de Venise cette année, que je ne connaissais pas. Je me suis mise à chercher tout ce qu’il était possible de trouver sur son travail sur Internet. Au départ, je voulais juste le prendre comme référence, et puis j’ai finalement tout modifier au dernier moment, inspirée par elle. Et j’ai créé une sorte de personnage, et cette première image j’avais les cheveux trempés et brossés en arrière et l’eau goûtait sur une robe rose… Dans “Rien que pour vos yeux”, cela crée aussi un hors-champ.
G. G. – De mon côté, j’ai envie de continuer à travailler sur le « cinégénique » disons, je ne sais pas trop comment l’appeler, mais cela ne veut pas dire que l’on verra après une « performance de cinéma »… bref on ne sait toujours pas ce que l’on fait !
