(c) Tal Bitton
En choisissant « À la recherche du temps perdu » comme matière première de sa nouvelle création, le metteur en scène polonais savait que le résultat serait tout sauf une adaptation. Qu’il lui faudrait utiliser Proust comme un second dramaturge, guide spirituel d’un trip dont on ne peut ressortir tout à fait indemne.
Ignorées, dans « Les Français », les traces de l’intime proustien qui habitent le début de « La Recherche » : pas de « Longtemps, je me suis couché de bonne heure », ni de « madeleines dodues » dégustées en buvant un thé. Si le lecteur familier retrouvera quelques grandes saillies du texte, Warlikowski a voulu d’abord extraire le champ social et politique du roman, quitte à surdimensionner deux questions qu’il juge fondamentales : l’homosexualité et l’antisémitisme, dont le lien avait déjà été théorisé par Proust dans « La Race maudite ». Représenter la façon dont un monde décadent devient une caisse de résonance à ce rapport angoissé et intolérant à l’autre, voilà le grand projet des « Français ». Le titre, totalement provocateur, est une façon de titiller nos consciences fatiguées à l’heure où plus personne ne sait ce qu’être français veut dire, où l’identité nationale est devenue une chausse-trape politique.
On reconnaîtra ici la grande maîtrise formelle du Polonais, et son usage d’un espace-temps qui lui est propre. Car Warlikowski est habilement proustien dans son approche de la narration en brisant la linéarité du roman. Sur le plateau lui-même, Warlikowski est fidèle à sa méthode de découpage en zones scéniques qui fonctionnent parallèlement. Pour aider à la déconstruction, il s’appuie également sur un travail sonore et visuel minutieux : la vidéo de Denis Guéguin et la musique omniprésente de Jan Duszynski, qui renforcent la plongée dans un entre-monde décadent et délétère. Mais cet espace-temps, qui n’est ni celui de Proust ni le nôtre, reste vacillant et saturé d’effets scéniques qui relèvent plus de l’utilisation d’une « grammaire warlikowskienne » à laquelle le metteur en scène cède par facilité. Plus décisives sont les invocations extérieures (Pessoa, Celan et Racine) qui contribuent à épaissir le propos. « Fugue de mort », le poème le plus célèbre de Paul Celan, projette directement l’image des camps de concentration nazis. Pourquoi convoquer Celan dans Proust ? C’est que, semble nous dire Warlikowski, il y a dans les sociétés européennes de la « Belle Époque », et particulièrement en France, le germe du basculement dans l’abîme – iceberg dont l’affaire Drefyus n’est que la partie émergée.
Pourtant, dans ce jeu de voyeurs et de sadomasochistes qu’il a extrait de « La Recherche », le spectateur peine à trouver sa place. On lui soumet la représentation de la décadence, mais à aucun moment il n’est véritablement confronté à interroger la sienne propre. Le narrateur (Bartosz Gelner) est symptomatique de cette contradiction : double à la fois de Proust et de Warlikowski, il n’est là qu’en témoin silencieux tandis que les vrais conducteurs de l’action sont les Guermantes et les Verdurin. Les personnages vieillissent et finissent par constituer une galerie de cadavres, à l’instar de ce Charlus métamorphosé en Karl Lagerfeld sous perfusion. Mais là où « La Recherche » était pour Proust et son narrateur une initiation à la vérité intérieure, « Les Français » agit comme une contre-initiation confinée au monde de la représentation. Par ce troisième projet autour de Proust, qui obsède le metteur en scène depuis ses débuts, il ne s’agit pas ici de Proust par Warlikowski, mais de Warlikowski par Proust. De même qu’il ne faisait aucun doute que Castellucci était l’Œdipe-prophète de son « Ödipus der Tyrann », Warlikowski est ici le porteur de vérités sombres, le témoin d’un monde crépusculaire qu’il s’enlise cependant à représenter.
