« L’œil glauque » nous regarde toujours : Maeterlinck star d’Avignon

Par Pierre Lesquelen

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Mais que vient donc faire Maurice Maeterlinck dans cette galère ulyssienne ? Avec « Pelléas et Mélisande », de Julie Duclos, « La République des abeilles », de Céline Schaeffer, il est cette année l’auteur le plus visible du Festival d’Avignon, sans compter la nouvelle adaptation de « La Jeune Fille Maleine » par son directeur. À l’heure où le théâtre serait pour Olivier Py « le plus court chemin de l’esthétique à l’éthique » (extrait d’un édito qui reconduit ce que dénonce Hans-Thies Lehmann dans son dernier ouvrage sur la tragédie, à savoir une réduction permanente dans l’argument festivalier de l’esthétique au discours), on voit mal comment l’odyssée intérieure a priori très apolitique à laquelle nous invitent les châteaux ténébreux et les fontaines pleureuses du symboliste belge pourrait contribuer à l’allégorie trop claire du présent que décline cette programmation homérique.

Cette émancipation de Maeterlinck hors du purgatoire dans lequel il semblait confiné depuis la seconde moitié du xxe siècle n’est pourtant pas une surprise. Lui qui ne figure ni dans la « Bibliothèque de la Pléiade » ni dans des éditions théâtrales grand public, peut-être à cause d’un potentiel hermétisme et de cet « œil glauque » que lui a attribué Jules Huret (et dont Maeterlinck lui-même moquait parfois l’enlisement mortifère), mais surtout en vertu de la prétendue déficience de théâtralité qui caractériserait sesdrames statiques, semble profiter d’un vrai regain d’intérêt depuis une bonne vingtaine d’années. Citons à titre d’exemples les nombreuses mises en scène des « Aveugles » présentées il y a peu sur les plateaux nationaux (grâce à Bérangère Vantusso et à Daniel Jeanneteau entre autres), la recréation d’« Intérieur » à la Comédie-Française il y a deux ans après une entrée tardive au répertoire en 1919, ou bien sûr « La Princesse Maleine », de Pascal Kirsch, aucloître des Célestins pour la 71e édition du Festival. Autre événement plutôt éloquent, l’anonyme prix de la Critique théâtrale endosse cette année un nouveau blason : « prix Maeterlinck ».

Le Belge semble par ailleurs intéresser les jeunes metteuses en scène, comme Julie Duclos ou Géraldine Martineau, qui auraient pu s’octroyer une place dans la création contemporaine avec une œuvre à la réputation moins galvaudée, mais qui voient sa dramaturgie comme une « expérience sensorielle et émotionnelle » à même de renouveler notre régime sensible. Car, par-delà l’évolution technique qu’apportera le médium cinématographique à La Fabrica, Duclos et Schaeffer souhaitent retrouver la raison d’être métaphysique et énigmatique de l’œuvre moderniste. Si « La République des abeilles » avait subi récemment l’enquête littéraire très politisée de l’écrivain belge David Van Reybrouck dans « Le Fléau », qui en faisait une allégorie faussement naïve des rouages totalitaires, Schaeffer y voit un « conte documentaire, magique et mystérieux », tandis que Julie Duclos, se débarrassant de la version opératique de « Pelléas et Mélisande », qui semble bien plus populaire et accessible que ses origines théâtrales, souhaite convoiter avant tout cet « inconnu » vers lequel converge le drame. Très fidèles en somme à ses idéaux esthétiques, ces nouvelles adaptations apolitiques de Maeterlinck ne constituent pas de simples attractions un brin rétrogrades. Elles devraient façonner un heureux contrepoids à cette politisation outrancière de l’art qu’entérine la programmation du Festival, et fouler le champ théâtral comme Maeterlinck le faisait autrefois, c’est-à-dire dans une marginalité esthétique hostile à toute la discursivité des paroles et des images.

Où le geste programmateur d’Olivier Py trouve-t-il alors sa cohérence ? Maeterlinckreprésente-t-il le fantasme d’une retrouvaille avec les origines de la théâtralité contemporaine ? Car, comme le rappelle entre les lignes Hans-Thies Lehmann dans son fameux ouvrage sur la scène postdramatique (qui a fait couler tant d’encre et de faux sang, comme s’il légitimait une spectacularité outrancière inhérente à la fusion des médiums d’expression), les théâtres mentaux et minimaux de Mallarmé et de Maeterlinck, par leur dévalorisation du texte et leur attachement à la puissance suggestive des corps et des images, révèlent l’imprégnation moderniste de la prétendue transgression postmoderne. Ce retour à Maeterlinck signe-t-il plutôt, en prolongeant les enjeux culturels et politiques des contes et légendes à la fin du xixe siècle, un désir de revenir aux textes fondateurs ? La place de choix qui lui est offerte dans ce 73e Festival d’Avignon exhibe en tout cas la troublante ambiguïté de cette programmation, que l’édito de son directeur démontre à lui seul. Visiblement partagé entre les puissances de la parole et de l’allégorie, consacrées à elles seules par la thématique métaphorique de cette édition, et les vertus communiantes et défigurantes de l’« indicible » et du « silence » (terme qui revient à cinq reprises dans son texte inaugural, « Désarmer les solitudes »), Olivier Py redouble en somme certaines contradictions inhérentes à son propre théâtre, trop bavard pour gagner réellement la puissance métaphysique du symbole.

« Même le plus apolitique des théâtres reste encore plus politique que la plupart des déclarations du monde consumériste », peut-on y lire par ailleurs : voilà un habile effet de manches pour justifier l’anomalie Maeterlinck. Reste pourtant à comprendre pourquoi cet hymne à la seule politique de l’esthétique se manifeste presque comme une concession, une parenthèse, dans un festival de création dont il devrait constituer la clé de voûte. Comme dans « Orlando et l’impatience » ou « Illusions comiques », pièces d’Olivier Py dans lesquelles le théâtre métaphysique apparaît comme un mirage, une illusion perdue, Maeterlinck jouera en somme le spectre d’un idéal théâtral, échoué parmi les spectacles « trop clairs pour ne pas fatiguer l’esprit » (expression du symboliste Charles Maurice) de cette odyssée moins populaire que potentiellement bien-pensante. Ne balise-t-il pas à lui seul la limite consciente d’un théâtre prisonnier de la tyrannie du dire et avide de contrepoints brumeux pour brouiller enfin les lignes trop claires du sens et de l’esthétique ? Car voulant lui-même faire œuvre de symboliste en ravivant les grandes fondations littéraires du monde, et d’Avignon une utopie jamais préservée de ses rumeurs, le romantique Olivier Py oublie effectivement que l’esprit maeterlinckien, destiné à désapprendre la clarté, ne se contente pas pour sa part d’« ouvrir ses portes » « pour faire acte de conscience de politique » (comme le veulent les premières lignes de l’édito). Les grandes et petites portes chez Maeterlinck, derrière lesquelles rôdent la Mort invisible ou la Liberté promise, ne s’ouvrent effectivement jamais, métaphore scénographique d’une préservation essentielle de l’inconnu et des réponses, attestant tout l’anachronisme de cette présence maeterlinckienne chez les grands papes (et architectes) de la vérité.

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