Peu d’opéras sont aussi autoréflexifs que « Les Contes d’Hoffmann », œuvre dont l’univers fantastique et la trame narrative — encline à développer divers méandres psychanalytiques — posent une gageure dramaturgique suprême. Le traitement virtuose de la voix s’entremêle à la question de la représentation des corps lyriques même ; celle-ci se déroule sur fond de tribulations amoureuses où l’image kaléidoscopique de la femme dévoile l’inquiétante étrangeté (Unheimliche) de l’espace mental et littéraire d’Hoffmann. Le genre de défi qu’affectionne Krzysztof Warlikowski, précisément.
Empruntant comme à son habitude une généreuse dose d’ironie, on sent ici le metteur en scène aussi audacieux qu’à l’accoutumée. En comptant parmi son casting de choc la spectaculaire Patricia Petibon, Warlikowski s’amuse à pousser jusque dans ses limites la matière et technicité vocales de la soprano colorature. Qu’il s’agisse de reproduire l’aspect sonore mécanique — à la fois inhumain et quasi-enfantin — de la poupée Olympia, ou qu’il faille encore suggérer les failles de la maladive Antonia, Patricia Petibon prouve sa maîtrise de son instrument de façon très convaincante. Un Michel Poizat verrait dans ces variations lyriques le signe d’un traitement du féminin particulier à l’opéra, c’est-à-dire d’une triangulation entre femme, désir et mort cristallisé dans un traitement vocal qui s’étire vers l’inouï de l’aigu, lyrique part des l’anges. La mort de l’être aimé devient délicieusement bruyante, un point de jouissance qui transcende le sujet.
Cependant, la mise en scène ne se borne pas à être un traité de psychanalyse gentiment revu et corrigé. Sous l’œil attentif de Warlikowski, l’univers d’Hoffmann devient — comme pour Offenbach — la possibilité d’un jeu renouvelé avec son propre art. Warlikowski décloisonne « l’effet vignette » provoqué par l’enchaînement des différents contes et recherche plutôt à élaborer un télescopage fluide entre chaque acte, tout comme un rêve en entraîne — voire contamine — un autre. La vidéo, orchestrée comme toujours par Denis Guéguin, épaule cette trajectoire de façon efficace sans rien sacrifier de sa propre qualité poïétique. Les portraits filmés de femmes jouent des fragments que superposent les figures rassemblées d’Olympia, d’Antonia et de Giulietta pour les fusionner et les distancier tout à la fois. À cette architecture cinématographique comme en contre-point se confronte également le personnage de Nicklausse, par essence double. Magnifiquement interprété par Michèle Losier, les tons chauds et complexes de la mezzo proposent une énième figure du désir et de l’Autre.
Le double se démultiplie encore tandis que quelques caméras habitent la scène et que les personnages cherchent eux-mêmes à enregistrer les dérives rêveuses et métaphysiques du poète amoureux. L’opéra, objet multi-facetté, devient comme souvent chez Warlikowski un instrument d’interrogation vis-à-vis d’autres médiums. Hollywood apparaissait dans « Lady Macbeth de Mzensk » (2019) sous le symbole allusif du « porc ». Ici, les domaines mêlés du journalisme télévisé et du cinéma sont à la fois des supports de diffusion de l’idée obsessionnelle du double tout en projetant, en filigrane, des industries concurrentes à l’opéra.
La palette dramaturgique du maître polonais s’appuie sur un travail scénographique somptueux, faisant la part belle aux univers qu’affectionne Warlikowski. On retrouve, entres autres, un esprit cabaret ou encore une certaine forme de kitsch au parfum vintage qui emprunte des éléments à diverses décennies du XXe siècle. De surcroît, les chanteurs et membres du chœur de la Monnaie sont tous d’excellents acteurs. Le chœur masculin du prologue donne le ton et dévoile d’excellent second couteaux, dont Loïc Félix (Frantz / Andrès / Cochenille / Pitichinaccio) ainsi que François Piolino (Spalanzani / Nathanaël) au timbre si particulier. Gábor Bretz, enfin, apparaissant sous les traits de Lindorf, Coppélius, Miracle et Dapertutto, mérite une pensée toute particulière : avec une voix profonde et claire ainsi qu’un jeu impeccable, cette basse hongroise apporte une dimension supplémentaire au drame lyrique et l’aide à toucher au grandiose.
