Comment Godard est-il devenu une idole de l’industrie culturelle, qu’il est de bon ton d’aimer, sans rien connaître de la radicalité de ses expérimentations narratives et formelles ? Eddy D’aranjo, en reconduisant son entreprise dans le théâtre, rappelle que Godard n’est pas une révolution esthétique, mais une révolution tout court.
C’est important, Godard ce n’est pas du cinéma d’auteur. C’est Dziga Vertov. Les arts qui rejouent le réel alimentent un déficit de symbolisation et d’élaboration perceptive : ils devraient accroître notre capacité à voir, mais ils nous aveuglent. Il faut offrir une alternative, pousser le médium à son extrémité, quitte à le faire rompre. L’enjeu est politique et capacitaire, et non stylistique : la poésie du grain, ce grain non synthétisable qui résiste et fait sonner différemment la voix, vibrer autrement l’image, c’est aussi le grain qui se coince dans les rouages et détraque la machine. Parce qu’il y a altération, irrégularité, interruption, il y a événement. Et définitivement, le théâtre d’Eddy D’aranjo est un événement.
Ça commence comme une pièce sur le deuil qui semble respecter les usages. Rien de trop perturbant : on montre de quoi le théâtre est fait, un théâtre brechtien qui se commente lui-même, dénonce la matérialité de ses artifices. Puis tout se brouille, pour devenir une indéfinissable « performance rituelle » où les enfants lavent leur défunt parent, sur une scène désossée, où le temps symbolique des souvenirs force un désordre temporel et spatial pulvérisant le fil du récit. On est interdit : de quoi sommes-nous témoin, plutôt que spectateur ? Le réel « surprend » le jeu théâtral, comme on prend « sur le fait », les lumières de la salle se rallument, le décor est « mis en pièce », l’élocution des comédiens ralentit. Ils chuchotent, à bout de souffle. Ça vous traverse l’esprit quand même, quand tout le plateau a été vidé : qu’est-ce qu’on fait là ? On ne se dit pas que la pièce est finie mais on ne serait pas étonné non plus d’être invité à sortir. Est-ce que c’est toujours une pièce de théâtre ? On se demande comment la magie a lieu, malgré toutes ces fibres apparentes. Le travail de D’aranjo tient de l’impressionnisme, partage le même point de bascule : le motif se disloque à mesure qu’on se rapproche. À y regarder de trop près, cette femme au chapeau sur la berge, n’est plus que deux griffes jaunes, son petit chien, un filandreux zigzag : la peinture s’effondre sur elle-même. Le théâtre de D’aranjo s’autodétruit comme un Monet.
Cette impureté du théâtre bouffé par le réel comme par les vers, provoque une métamorphose de l’image dans l’image. Une fragmentation inaugurale qui autorise la reconfiguration du second acte. L’interférence du réel dans le théâtre devient une manifestation de vérité. Elle presse le recueillement, la vigilance éthique, le désir de révolte contre l’oubli et la falsification. C’est dans l’acte final que les quatre photos attribuées à Alberto Errera seront scrupuleusement décrites, puis montrées. Ces « images malgré tout » (Didi-Huberman), c’est l’image-limite qui permet de faire advenir, sur sa frange, tout ce qui la dépasse. C’est le clou du spectacle, qui vous rive au siège. Vous ne vous demandez plus ce que vous faites là, en quoi tout ça vous regarde. C’est votre devoir de témoin de rester, de vous laisser envahir par l’image. Une petite musique deleuzienne monte, vous n’êtes pas responsable de, mais devant ceux qui meurent. Méditation sur l’opposition Godard-Lanzmann et, selon Godard, l’impardonnable loupé du cinéma depuis Auschwitz : l’art qui permet l’enregistrement du réel a failli à capturer la réalité de l’horreur. Depuis le réel le hante, et dans le creux de cet incessant duel émerge la possibilité même d’un art insurrectionnel. D’aranjo parvient à une forme de théâtre libéré des attentes du divertissement, qui s’est retourné contre lui-même. Et c’est brillant.
