Après d’autres expérimentations canailleuses sur Georges Feydeau qui ont jalonné – et rarement marqué – l’histoire de la mise en scène contemporaine (celle de Grégoire Strecker en 2017 à Nanterre Amandier, celle très récente de Stanislas Nordey sur « L’Hôtel du libre échange »), Aurore Fattier tente de queeriser le maître du boulevard. Et ce pour lui redonner vitalité esthétique et acuité politique. Dans les faits : un vieux théâtre qui avale des cultures minoritaires comme gélule de jouvence, et qui détorque un texte pour lui faire crachoter des problématiques contemporaines.
Ironie première du spectacle : celui-ci reflète et contredit la belle aventure éthique qui le précède. Ayant réuni judicieusement des interprètes aux identités genrées et artistiques très diverses (venu·e·s pour plusieurs d’entre eux·elles du cabaret performatif), ce « Dindon » veut surprendre les emplois et la sacro-sainte mécanique du boulevard par des numéros personnels, subversifs et inouïs qui paraissent, dans l’ensemble, intègrement préservés dans le spectacle. La trahison vient plutôt du dispositif global qui les rassemble et qui les regarde : celui d’un théâtre de texte et de répertoire bien linéaire, dont la dramaturgie n’est ni modifiée, ni vraiment personnalisée par ces langages alternatifs. Ce « Dindon » accueille alors le queer comme une simple potentialité esthétique, comme une imagerie et, de manière plus dommageable, comme une récréation, voire une attraction spectaculaire – la spectacularité bêtedefoirisante n’est jamais, pour résumer, franchement dépassée. Et puisque nulle éthique ni politique du rire ne cadre la représentation, nous rions donc moins avec ces corporéités inassignées que nous nous amusons (provisoirement) de leur accoutrement et leur irrévérence.
La persistance dans la distribution d’interprètes masculins cisgenres, pour interpréter les boomers du drame, arrange peu la chose. En scène, leurs personnages disposent un inévitable male-bourgeois gaze qui exotise immédiatement l’acteur·rice qui claque la porte et qui foule leur quotidien — et l’on se surprend alors à revivre devant ce “Feydeau queer“ quelques mauvaises expériences de comédie franchouillarde – telle celle de Francis Veber, « La Doublure », filmant Daniel Auteuil comiquement embarrassé par un travesti du bois de Boulogne. Et lorsque Lucienne — fort bien tenue par Vanessa Fonte qui transcende le moralisme du personnage – s’adonne au dernier acte à un strip tease des plus bourgeoisement sexualisé comme ultime subversion, c’est le masque de la mise en scène, protégé jusque là par l’éclectisme des présences, qui tombe enfin. Et ce pour confirmer une vérité cruelle que nous pressentions déjà : l’imaginaire principiel de ce spectacle est tout sauf queer.
Quant à la lecture metooïsante du texte, elle doit tant au démon de l’actualisation qui gangrène bien des mises en scène d’œuvres patrimoniales qu’on la pardonnerait presque. Si tant est qu’ici elle produit un double effet néfaste : non seulement elle empêche à la pièce de s’incarner dans ses enjeux primaires, et en plus elle décrédibilise les questions contemporaines qu’elle fait miroiter. Oui, la misogynie travaille la socio-critique de Feydeau mais non, les violences sexuelles n’y sont jamais thématisées (la preuve en est, dans la fameuse scène de Maggie, la boxe masculine sert encore de vieux ressort comique…) Car le prisme du dramaturge n’est pas la violence mais la morale : c’est l’inconvenance, la malhonnêteté masculine qui, tout au plus, se trouvent reflétées par son écriture. Et le dindon n’est pas un porc (comme la note d’intention le prétend) mais l’allégorie d’une crainte conscientisée de l’homme ridicule, apeuré par l’idée de devenir pulsion. Voilà pourquoi le spectacle a tant besoin de signaux, de poncifs symboliques (monstres phalliques, rideau-vulve et autres cactus érotisés…), et d’un recours à une phrase mal comprise de Lacan pour importer ces problématiques qui ne peuvent jamais s’incarner.
Car « Le Dindon » est une pièce bien plus tendre, bien moins punitive : un imbroglio marivaudien où c’est l’amour vrai qui cherche à triompher. Et vouloir le recouvrir de lettres ensanglantées (« sale perv » écrit sur un mur carrelé, douteux écho à des travaux performatifs contemporains, comme ceux de Carolina Bianchi), vouloir lire dans la première scène de poursuite masculine un harcèlement sexuel qui déterminerait l’argument de la pièce (alors qu’il est immédiatement combattu et désamorcé par Lucienne), c’est estimer, comme dit Laure Murat, qu’une époque dégueulasse en vaut bien une autre et que les luttes féministes contemporaines trouveraient naturellement chez Feydeau – auteur un peu progressiste certes mais encore bien archaïque – un allié de taille. Et c’est, au passage, confondre la réalité traumatique de victimes réelles avec ces personnages féminins sans béance, à l’agentivité souvent idéalisée par le régime comique. Enfin, c’est l’énergie queer elle-même qui artificialise d’autant plus la pseudo-dénonciation : la positivité du genre carnavalisé joue contre la négativité morale que le spectacle essaie vainement de faire percer. Advient donc un Feydeau laid, peu rigolo, dramaturgiquement infondé : du théâtre mort qui se croit de notre temps.
