Les férus du théâtre bordéliquement stimulant de Sylvain Creuzevault (celui des « Démons », du « Capitale et son singe », du « Grand Inquisiteur »…) – moins adeptes de ses tracés plus lisibles dans des romans monstres (« Les Frères Karamazov », « L’Esthétique de la résistance ») – attendaient ce Pasolini comme un retour de flamme. Bien adaptée, stimulante sur le papier, l’allégorie brouillonne de « Pétrole » marque intellectuellement mais peu scéniquement. Faute d’inventivité sur trois heures trente de spectacle, faute de vraie rugosité — faute, malgré des acteur·rice·s brillant·e·s, de théâtre.
Tout commence pourtant dans la théâtralité la plus créative et dialectique qui soit : par une scène digne d’un Buck Danny brechtien où le héros encore intact et intègre – Carlo Valletti – gît au sol dans une posture postmodernement angélique (celle des grands films de Wim Wenders) – des ailes d’avion cassées à la place des bras. L’image et le discours se trouvent alors feuilletés avec malice. Car nous sommes à la fois au cœur du récit épique et en dehors : la situation, son narrateur et son metteur en scène nous parlent tous à la fois ; et cette distanciation inouïe annonce une traversée aussi critique qu’immersive de l’œuvre. Sauf que le régime d’image et le programme de signes se simplifient bien vite. Et ce principalement à cause du recours massif à une vidéo granuleuse visuellement (souvent en noir et blanc, projetée sur une toile peinte oxydée) mais plate esthétiquement et politiquement.
Parce que cette image cartoonise, nihilise et parfois esthétise (surtout dans la deuxième partie, lorsqu’elle cherche une certaine beauté) tout ce qu’elle montre. Novice en aventure filmique, empruntant beaucoup de codes à ses confrères·sœurs (notamment les adresses caméra, texte fougueux en bouche, de Julien Gosselin), Sylvain Creuzevault cherche visiblement dans ces images ludiques, dans ces images de genre (que même les jets d’or noir n’encrassent pas vraiment), une équivalence à la distanciation physique du théâtre. Mais nulle émotion ni stimulation intellectuelle ne peuvent naître, au théâtre, de corps doublement aplanis – par l’écran et par la grammaire citationnelle de l’image. Cette vidéo sans profondeur ni vibration performative (sauf quand Sharif Andoura conclut la première partie), à l’ironie systématique et pauvre en sous-texte, est une image morte parce qu’elle ne rend pas particulièrement nostalgiques des vivant·e·s qu’elle éloigne ; parce qu’elle transforme les interprètes en adjuvant·e·s figuratif·ves du récit – alors qu’elle prétend les émanciper brechtiennement du drame. Et ces images ne sont pas théâtrales parce qu’elles n’entrent nullement en tension avec la scène. L’écran panoramique, dans les proportions du plateau, est significativement son principal décor ; et les scènes de discussions collectives sont, signe de cet arbitraire cinématographique, tantôt filmées, tantôt non. Les images déploient alors une épopée en elle-même efficace, qui trahit combien le théâtre n’est ici qu’un support, sollicité parmi d’autres médiums possibles, du livre et de son adaptation.
Quant à la rencontre entre Creuzevault et Pasolini, celle-ci se révèle aussi stimulante que décevante. « Pétrole » est littérairement aussi dédoublé que son héros, circulant entre un réalisme graniteux (qui documente la pseudo-modernisation d’une Italie abimée par ses revenants fascistes et par ses manigances géopolitiques) et un souffre onirico-sexuel davantage relié à l’âme pasolinienne. Le geste dramaturgique de Creuzevault, apparemment moins concerné par la Chose que par la chose politique italo-européenne contenue dans le texte, ne surprend pas éthiquement mais intéresse parce que l’artiste attrape prioritairement ce que le roman peut sacrifier dans l’expérience de lecture, où la jouissance des chapitres maléfiques l’emporte sur l’intelligence référentielle des autres. L’économie du spectacle en rend compte : la première partie est largement complice de Carlo 1, de ses pérégrinations tintinesques au pays de l’or noir. Sauf que Creuzevault veut tout étreindre et cherche lui-même son double diabolique, là où Pasolini envisageait son démon positiviste. Ce que le metteur en scène fait alors du sexuel a le mérite de dégonfler par le grotesque le pathos masturbatoire du roman. Mais le défaut de réduire cette métaphysique problématique : ou bien à une critique plus vignettiste que violente du brotherhood mafioso-politicard, ou bien à une imagerie homo-pornographique trahissant un hétéro gaze de la mise en scène qui, sans vraiment embarrasser, ne produit ni émotion ni imaginaire alternatif.
Éteindre les luminaires de l’Odéon, éblouir le public à son entrée en salle par un projecteur sodium pour l’empêcher d’admirer le plafond chagallien : voilà des signes spectaculaires de théâtre anti-bourgeois — espérons que Creuzevault en retrouvera prochainement la matière.
