Jan Martens sait magnifiquement jouer de notre propre satisfaction (perverse) de spectateur·ices. Avec finesse mais fermeté, The Dog Days Are Over nous regardera encore et toujours la regarder. Sans pour autant que cette version 2.0, recréée avec de jeunes interprètes dix ans après l’originale, n’échappe par instants à une certaine autosatisfaction qui lui fait perdre en force.
Alors que les sept danseur·ses entament leur minimale mais éreintante performance sportive, la salle reste longuement pleins feux. Choix anti-spectaculaire d’autant plus retors qu’il fait de nous l’objet de leurs regards, nous confirmant par là comme témoins de leur souffrance en acte, que l’on jugerait acceptable puisqu’elle est mise en scène. Nous voilà alors d’emblée, malgré nous, identifié·es à la présence oppressive du huitième interprète, qui ne bougera jamais de la chaise sur laquelle il est assis à cour, donnant par instant les comptes.
Cette multiplication d’infinies variations de sauts pendant 70 minutes, ultra-millimétrée, avec pour (quasi) seule musique le tapement des baskets sur le plateau, a l’allure d’un ballet funeste. En pente vers l’anéantissement des corps, voués à tracer un espace gestuel tout en formes géométriques, il ne tolère aucune interruption. Pas même celle de surgissements spectaculaires (la pénombre puis des jeux de lumière, trois minutes de musique), qui cessent aussi vite qu’ils ont commencé. Brillante idée ironiquement tragique, en ce que ces effets passent sur les corps en les narguant de leur caractère automatique qui, lui, est sans effort. Mais bien sûr, une telle discipline sur/inhumaine finit par faillir. Furtivement d’abord, la vulnérabilité se trahit lorsqu’un·e danseur·euse demande de reprendre les comptes à voix haute (le fameux « Count ? »), avant de s’affirmer.
Sans aller jusqu’au delirium à la Miet Warlop, le relâchement se lit dans un mouvement incongru, un temps de retard, une direction-à-soi, une intonation de voix déraillée, voire le crissement d’une basket et une transpiration qui s’intensifie, valant de lapsus de la chair qui fatigue. Avant que chacun·e brise la mécanique et redevienne agent·e quelques instants, en proposant sa propre chorégraphie sur laquelle se calent les autres. Au prisme de cette synchronicité-là, choisie par désobéissance mais moins stimulante pour notre œil, se relirait par contraste celle qui œuvrait jusqu’alors, subie mais suscitant notre fascination. Perversion ingénieuse, là encore, en ce qu’elle ébranle notre délectation et la renvoie à ses impensés inavouables.
Pour autant, le tout confine à une certaine dévitalisation de l’épuisement. Peut-être la raison est-elle double. L’altération d’un mouvement répété survient parfois un peu trop rapidement, et ce dès le début. S’instaure ainsi un système qui semble sûr de son effet, en oubliant que depuis 2014, d’autres avaient pu pousser cette recherche encore plus loin. Le jeu de fausses fins, quant à lui, agace à la longue, alors que certaines auraient été très puissantes si elles avaient été effectives – tel ce seul claquement de doigts des danseur·es, automatisé·es au point de produire le geste même qui les enferme. Au lieu de cela, Jan Martens clôture sa pièce par un geste indéniablement salvateur, quoiqu’un peu convenu. Après une ultime performance, aligné·es dans une autoritaire et intransigeante douche horizontale, les danseur·ses se détachent l’un·e après l’autre pour aller former le cercle d’une humanité retrouvée, au centre du plateau. Le bourreau peut alors toujours compter.
