Voir à quelques jours d’intervalle Marie Stuart de Schiller, mis en scène par Chloé Dabert, puis Le Cid de Corneille monté par Denis Podalydès à la Comédie Française : de quoi mesurer deux attitudes artistiques, proches et contraires à la fois, face aux pièces historiques.
Certes, les deux œuvres ne sont pas sur le même plan dramaturgique et ne charrient pas le même imaginaire collectif. Marie Stuart est un gros drame historico-romantique assez peu monté, dynamisé par un suspense formidable, par une langue assez concrète (quoiqu’apparemment difficile à mettre en bouche pour les acteur·rice·s), par des interrogations genrées aujourd’hui stimulantes – même si elles sont loin d’être progressistes. L’autre est la tragi-comédie canonique du répertoire français dont on a d’abord retenu les alexandrins punchliners, la fameuse rhétorique du dilemme ; et dont Podalydès cherche à révéler (comme Jean Bellorini l’an passé) les différents registres. Là où Dabert stylise Schiller grâce à une scénographie d’inspiration brutaliste, mais sans indice pompier de contemporanéité, Podalydès monte Le Cid dans le jus muséal (pré-Eric Ruf) de la Comédie Française : grands murs moucharabiehs, machinerie agitée – et tableaux sans vie à l’arrivée.
Marie Stuart réussit à faire entendre les possibles échos « féministes » de la pièce : la grammaire systémiquement masculine du pouvoir, la façon dont les hommes instrumentalisent les reines, en font des « femmes du processus » de leur héroïsme personnel – expression récente de Dahlia de la Cerda dans Mexico Médée. Mais Chloé Dabert a le tact de ne rien idéaliser : la cruauté non sororale des reines, la décision ambiguë d’Elisabeth Ier, l’héroïsme chrétien, le dolorisme autocentré de Marie sont tout aussi perceptibles. Ainsi, Marie Stuart s’actualise d’abord au sens énergétique du terme : la metteuse en scène cherche une vie épique du plateau qui tient vraiment en haleine. De son côté, Podalydès fait peu d’efforts pour regarder son drame, ses personnages et l’imaginaire moral tout à fait rances qu’il véhicule. Son spectacle semble être voué tout entier à fétichiser la langue cornélienne et à repriser une théâtralité disparue. Preuve de cette mortification : les acteur·rice·s l’imitent davantage qu’ils·elles la vivent et tout semble inorganique ; même quand Benjamin Lavernhe enfourche un cheval donquichotesque.
Avoir conscience de monter des textes du passé, ne pas faire du théâtre d’époque avec des pièces d’époque : tel est l’ethos commun et judicieux des deux gestes. Mais comme l’écrit Thomas Mann dans la non moins datée Mort à Venise, « il faut qu’il y ait une parenté secrète, une harmonie même, entre le destin personnel de l’artiste et le destin anonyme des ses contemporains. » On ne peut donc initier un retour vers le passé en faisant l’économie d’un point de vue et d’un pacte vivant avec le public. Celui de Chloé Dabert révèle une prise en compte permanente du régime de sensibilité des spectateur·rice·s : elle relie la dramaturgie de Schiller à la passion actuelle des séries historiques, sans jamais forcer la marche rythmique des scènes, sans jamais cesser de faire théâtre. Tandis que la poussière emphatique de Podalydès – qui ne crée même pas d’étrangeté – trahit la croyance du metteur en scène en un certain éternel théâtral, livresque et bien bien Français, eu une « production culturelle officiellement consacrée à l’illustration et à la répétition du passé », comme l’écrivait Guy Debord. Les mouvements de décor, la légère méta-théâtralité induite par l’exhibition des tréteaux et des patiences sont même des signes extérieurs de vitalité : les symptômes d’une mise en scène qui sublime son croupissement. Un constat bien binaire en conclusion : tandis que Podalydès sacralise le patrimonial, Chloé Dabert réussit le rêve galvaudé du théâtre populaire.
