Après le choc esthétique de Mami au dernier Festival d’Avignon, la programmation aux ateliers Berthier de Goodbye Lindita, création antérieure de Mario Banushi, dévoile l’évolution picturale de l’artiste.
Sans du tout contredire son grand talent, sondons un peu l’artisanat évolutif de Banushi pour s’extraire du vieux vocabulaire critique qui pouponne le metteur en scène albanais depuis sa découverte européenne : l’imaginaire du jeune maître post-castelluccien, du visionnaire inconnu sorti d’une petite boîte noire. Fouillons la fabrique de ce théâtre d’images qui a ceci de singulier qu’il est à la fois plastique, symboliste et narratif – qu’il offre ses visions rudimentaires et singulières sans ôter au public le pouvoir de les investir intérieurement. Partons d’un constat sans doute primaire et téléologique : celui d’avoir trouvé Mami nettement plus abouti que son prédécesseur. Et prenons la technicité dramaturgique comme premier critère. Goodbye Lindita procède par déréalisation, par un usage littéralement fantastique de l’espace : le lieu réaliste de la maison familiale est soulevé par différents régimes d’étrangeté (métamorphose du mobilier, sur-théâtralisation onirique de rituels documentés, suggestion d’une temporalité quantique, moments corporels inaccoutumés…). Le spectacle fonctionne alors comme une réunion, conventionnée par son décor plus que par une réelle temporalité dramatique, d’idées visuelles à la singularité inégale, et aux coutures parfois visibles. Après lui, Mami réussit à fondre entre elles des images teintées d’un même archaïsme mythico-réaliste. Goodbye Linditha propose aussi une expérience spectatorielle plus pratiquée : celle du drame familial mutique, dont il s’agirait de fouiller le secret, la blessure, voire le trauma ; ou bien de contempler émotivement, sans rien politiser, la pure touffeur mélancolique.
Mais c’est surtout l’esthétique et l’éthique des images banushiennes qui semble avoir évolué. Les deux spectacles comportent leur caméo, ou plutôt leur métalepse — car l’irruption de Banushi dans son propre livre d’images crée chaque fois une blessure dans la magnétique représentation. Dans Goodbye Lindita, le metteur en scène commence par consoler la figure inspirée de sa belle-mère décédée – alors en plein cœur d’un rite funéraire qui la masque littéralement, qui retire à l’actrice toute subjectivité théâtrale, qui mortifie triplement cette présence féminine. Puis, Banushi sort un appareil photo et immortalise ce qui va s’évanouir : la représentation de sa famille suspendue dans le calme enfumé et provisoire du deuil. Ici, l’artiste s’affiche comme un humble fabricant d’instantanés. Mario Banushi procède alors — Denis Guénoun écrivait ceci à propos des photographes et des cinéastes — non pas comme auteur mais comme opérateur qui prend des « empreintes sur la tête des morts ». Il désinvestit presque la « subjectivité formatrice » de ce qu’il montre. En conséquence, les pures imagos de Goodbye Lindita possèdent souvent une éthique bancale : elles fétichisent voire mystifient ce qu’elles pourraient diagnostiquer, et mettent sur le même plan des régimes symboliques incomparables.
Mami progresse en responsabilité visuelle. Car lorsque Banushi s’immisce dans son théâtre, encore dans le deuxième tiers du spectacle, ce n’est plus pour photographier mais bien pour déchirer une photographie : celle qui le montre nouveau-né avec sa mère. Cette fois, le geste l’engage moralement, situe sa relation volontairement problématique et contrariée aux beaux tableaux qu’il édifie. La presse a reproché à Mami sa mythologisation essentialiste d’un certain éternel féminin et maternel — un point de vue critique occidental et bourgeois sur la réalité albanaise, patriarcale, que le metteur en scène révèle avec emphase mais en fait sans complaisance. En ouverture, une femme d’une quarantaine d’année sort une poubelle de chez elle, changée soudain en vieille dame qui reprend le même geste : Banushi ne rêve pas mais documente ici une certaine condition maternelle, réduite notamment à la reproduction obligée d’un cycle vital, d’un destin incontournable. Le spectacle se termine sur une vision cruelle et duelle : celle d’une mère défunte célébrée par un puissant feu d’artifice, mais croulant tragiquement sous la seule œuvre de sa vie matérielle, sa maison. Ce n’est pas seulement un cordon littéral que coupe alors le jeune homme (même s’il fait allusion, par ailleurs, à une homosexualité qui l’a violemment libéré du programme familial, de l’amour de ses mères) : il observe autant ce qui le constitue biographiquement que ce qu’il a constitué théâtralement. Il avoue alors sa relation ambivalente avec ces scènes de vie maternelle, à la fois intimement chargées et subjectivement distanciées, voire contestées. L’opérateur mélancolique est devenu le brûleur de ses propres tableaux, faisant de Mami un théâtre d’images vraiment dialectiques, vraiment regardées.
