Extrait de l’émission #7 des Choses, enregistrée le 6 juillet 2026 au théâtre des Doms à Avignon. L’intégralité du podcast est retrouvable ici.
Dix ans après son adaptation de 2666, Julien Gosselin retrouve l’écrivain chilien Roberto Bolaño, sous la figure tutélaire de Lautréamont. Tous deux n’ont eu de cesse de sonder la violence humaine, ses origines et ses zones d’ombre. S’ancrant dans l’Amérique latine des années soixante-dix, Maldoror interroge l’œuvre d’auteurs et d’artistes qui ont su côtoyer au plus proche le mal absolu.
« C’est un spectacle qui va parler des écrivains, des artistes, du temps qui passe, de la mémoire. C’est un spectacle qui va parler du mal, et plus spécifiquement de ce qui fait que les artistes, année après année, parfois toute une vie, cheminent à côté du mal, essayent de l’observer, essayent de le regarder, et parfois lui donnent la main. C’est un spectacle qui se fera avec une douzaine d’acteurs et d’actrices extraordinaires, avec des musiciens, avec de la vidéo, avec toute l’équipe avec laquelle j’ai l’habitude de travailler, les équipes de l’Odéon, Théâtre de l’Europe. » (Julien Gosselin)
Mathias Daval : Marie-José Malis, vous êtes metteuse en scène, vous avez dirigé la Commune, Centre dramatique national d’Aubervilliers de 2014 à 2023, et vous avez contribué, avec Eddy D’aranjo, à la dramaturgie du spectacle Maldoror, mis en scène par Julien Gosselin. Comment t’es-tu retrouvée dans ce projet qui semble être, à priori, de ce que tu avais l’habitude de faire jusqu’à présent ?
Marie-José Malis : Je me suis retrouvée là d’abord par amitié, et aussi par un concours de circonstances qui faisait qu’Eddy ne pouvait être présent en cours de travail car il était en création. Donc Julien avait besoin de quelqu’un qui l’aide d’abord à cerner la question, à rassembler les texte qui allaient faire la constellation qui constitue le spectacle. Et puis je pense aussi que ça tient à la qualité d’un dialogue autour du théâtre qu’on entretient avec Julien, un dialogue dialectique entre les manières de se rapporter au théâtre, et qui je crois, procèdent d’un même, disons, absolutisme. On peut se comprendre.
Pierre Lesquelen : Concrètement, comment as-tu contribué à cette dramaturgie avec Eddy et Julien ?
M.-J. M. Au départ, c’est plutôt une constitution de tous les matériaux textuels. Il faut les retrouver chez Bolaño, beaucoup lire Lautréamont… On établit un grand corpus dans lequel Julien va ensuite naviguer. Et puis il y a un travail de maïeutique, qui essaie par des discussions avec Julien de comprendre quelle est la hantise ou l’obsession qui va polariser le travail. Ensuite, Julien arrive avec un texte qu’il a écrit. Le véritable dramaturge du spectacle, c’est lui ! Ni Eddy, ni moi, n’avons contribué à l’écriture du texte.
Milène Lang : Est-ce que c’est un texte dans lequel Julien pioche des phrases de Bolaño, faisant une sorte de collage presque pastiche, ou bien réécrit-il tout ?
M.-J. M. C’est très littéral, ça n’est que du Bolaño retricoté en dialogues, parce que, évidemment, le point de ce théâtre sera l’incarnation, le fait que ça devienne une donnée existentielle. Il y a très peu d’ajout ou de glose de Julien, mais tout le texte, c’est lui qui l’a recomposé.
M. L. Grande lectrice de Bolaño, j’ai été vraiment fascinée par cette qualité du montage. Est-ce que votre entrée était par les personnages ou plutôt thématique ?
M.-J. M. Je crois que pour Julien, les personnages étaient vraiment très clairs. Il avait le désir de réunir deux générations, de procéder à l’incarnation des jeunes poètes des années 1970. Il y a une sorte de récapitulation via la figure Carlos Wieder de ce qui leur est arrivé. Ce que j’ai plutôt fait, c’est un recueil thématique de toutes les séquences dans les grands livres de Bolaño et dans les écrits périphériques pour permettre d’alimenter ce substrat fictionnel. J’ai particulièrement travaillé sur la jeunesse, dans Les Détectives Sauvages, 2666, etc. J’ai repéré quelques grands textes fondamentaux, notamment le texte dit par Victoria Quesnel, « Littérature + maladie, = maladie ». Ca a été une des grandes joies de cette aventure, de découvrir ce texte, ainsi que le Manifeste infraréaliste. Il y avait à la fois un repérage de textes qui allaient servir de support à la narration et à la construction d’une situation, et de textes théoriques qui allaient être la réflexion pure sur le statut du mal dans l’art et la littérature modernes. On a demandé, au départ, les raisons propres à Julien de vouloir faire un spectacle sur le lien de l’artiste et du criminel. Contrairement à ce qui se fait beaucoup, il voulait évoquer ce sentiment d’être en fraternité avec les criminels, d’éprouver une jouissance qui n’est pas extérieure à la question du mal, quelque chose comme une gémellité de l’artiste et du criminel. Ce n’est pas une gémellité convenue, la position de celui qui veut voir.
M. D. C’est d’ailleurs que dit le livre de Georges Bataille La littérature et le mal.
M.-J. M. Exactement. C’est vraiment cette idée que de même que les criminels se donnent des protocoles pour voir ce qui ne saurait être vu, de même que les artistes se donnent des protocoles de vision ou d’approche de cette chose qui est au-delà de l’humanité ou de l’humanisme, l’inhumain en nous. Dès qu’on rentre dans la deuxième et troisième partie du spectacle, on se retrouve de plein pied avec ce que Julien aime, une sorte de mélancolie.
P. L. Ce que j’ai apprécié justement, c’est l’expérience méditative. Dans les derniers spectacles de Julien, on allait vers un rapport plus signifiant, plus thématique aussi. Comment intervient la dramaturgie avec un metteur en scène qui travaille beaucoup sur la sensation ?
M.-J. M. En dehors de ce travail préalable qui a accroché d’une chose inanticipable par le dramaturge, nous étions plutôt là, enfin surtout Eddy car c’est lui le dramaturge principal du spectacle, pour intervenir dans les moments de crise, où le langage est une impasse, sature, n’aboutit pas. Nous venons alors déplier ce qui fait le langage du spectacle, on devient analytique pour dépasser le point de buté. Mais ce sont des interventions très ponctuelles. Eddy, qui a suivi toutes les répétitions, est aussi beaucoup intervenu dans le suivi de la narration au moment des coupes.
P. L. J’ai beaucoup aimé l’effort des acteurs et des actrices pour parler un autre langage. Comment vous avez travaillé la question de la langue étrangère dans la dramaturgie ?
M.-J. M. C’était complètement organique, c’est une manière pour Julien de dire que le discours n’est pas qu’information. Mais on n’a pas vraiment discuté au préalable de la chose. L’acte de mise en scène reste un acte libidinal qui ne s’explique pas entièrement !
M. L. Ce choix est aussi une manière de rendre hommage à Bolaño. J’ai vu dans ce spectacle le plaisir à partager avec des spectateurs la jouissance que ça peut être de tomber dans Bolaño, dans une œuvre-monde dans laquelle on voyage. J’ai beaucoup aimé cet usage de la langue pour dire que cette œuvre est une oasis poétique où toutes les nationalités se retrouvent.
M.-J. M. Il y a eu beaucoup d’inquiétude, celle de faire un spectacle trop narratif ou trop complexe. J’ai dit à Julien que c’était la gloire du spectacle, ce partage de l’amour illimité qu’il a pour Bolaño. Il y a une sorte de viscéralité. Il y a chez l’écrivain toute cette grande stratégie vivante, labyrinthique, inépuisable, mais pour aboutir à quelque chose qui ne cesse pas de fuir, comme une espèce de filet d’air qui est propre à la poésie de l’indicible mais aussi du mal. Une des théories du spectacle sous-jacente, c’est « qu’est-ce que le mal ? » Est-il une substance palpable ou plutôt une puissance de néantisation ? On est partis sur l’idée que le mal n’est pas quelque chose d’incarné, mais ce qui défait en continu la possibilité de se tenir dans le monde.
