Intitulant son dernier spectacle Oedipe Roi, Eddy D’aranjo fait de la pièce éponyme de Sophocle, aux origines de la littérature occidentale, le terreau d’une exploration – entre l’enquête sociologique, l’essai théorico-politique et la transe visuelle – sur l’inceste et la loi du silence, implacable et destructrice, sur laquelle il repose et prospère tragiquement sous nos yeux.
Incapable d’empêcher le suicide de sa mère Jocaste, avec qui on lui avait prédit qu’il coucherait (de même qu’il tuerait son père), Oedipe, devenu roi, se crève les yeux. Il ne parvient pas à contrer la parole prémonitoire qui tentait de l’alerter et s’empêche finalement et définitivement de voir la violence en face, par un ultime autre geste de violence et de cruauté, tourné cette fois-ci contre lui-même. De ce mythe originaire naît le tabou de l’inceste – reconnu par de nombreux anthropologues parmi lesquels Claude Lévi-Strauss – cet acte sacrilège qui lie, dans le sang, la parole, le logos, et l’image, la vue, et unit les origines mêmes du théâtre à cette dichotomie du voir (et du regarder) et du dire. Théâtre de la cruauté et cruauté du théâtre, le spectacle Oedipe Roi réactualise la violence artaudienne, celle qui fonde toute l’implacabilité du réel lui-même, qu’il faut regarder en face, même s’il nous lacère et nous entame, sans pour autant céder à la monstration ni à la monstrualisation complaisante ou sadique de la violence.
Tout commence par le sacrifice lui-même, à travers des images d’animaux ensanglantés, comme un retour à la fois aux rites antiques et au théâtre occidental des origines. Elles-mêmes filmées au milieu d’un plateau d’une blancheur immaculée, ces images assurent donc une double médiation entre la violence qui est donnée à voir et le public qui la regarde : celle de l’image d’abord avec le premier regard qu’elle suppose et celle de l’œil qui filme ensuite. C’est là sans doute, dans ce souci même de la médiation et de l’accompagnement que repose toute la force de la démarche d’Eddy D’aranjo. Frère d’une plus jeune sœur victime d’inceste de la part de leur père mort depuis, Eddy D’aranjo se refuse à une représentation directe de la violence au plateau, laquelle n’aurait d’autre conséquence que celle d’ajouter de la violence à la violence. Par le titre même de son spectacle, il place un écran entre en lui et son public, comme un filet de protection, comme un garde-fou qui le préserverait de tout sensationnalisme. Lorsqu’il pénètre sur la scène, pour une première partie plus théorique, sa voix, posée, mesurée et adressée, laisse entendre la confidence de celui qui n’est pas acteur, derrière laquelle se lit davantage le refus du sur-jeu pathétique que de la possibilité même de reconstruire, par le corps et la voix, la réalité de l’inceste. Aussi, cette parole même se retrouve-t-elle rapidement distribuée entre les acteurices au plateau, comme une manière de démultiplier le témoignage et sa puissance, tout en l’ouvrant à une universalisation possible, par-delà les genres.
Les chiffres tombent, comme des couperets, donnant à entendre et à penser la réalité statistique de l’inceste qui, par cette succession de chiffres, devient une autre représentation de cette réalité éparse et qui gangrène la société à travers un système reposant sur le silence, d’abord présent au sein même de la famille. C’est cette famille qui se trouve d’ailleurs au cœur de la deuxième partie du spectacle, qui assume une dimension explicitement documentaire, livrant au public les résultats de l’enquête menée par le metteur en scène au sein de sa propre famille paternelle. Vêtu d’un uniforme de policier, il livre, depuis un petit bureau au bord du plateau, les documents qui permettent de resituer l’histoire de son père dans une histoire familiale plus vaste autant que dans une situation sociale singulière marquée par la précarité, la pauvreté et le manque d’instruction. Expliquer n’est jamais excuser, bien évidemment, et on regrette sans doute qu’il n’y ait pas eu, sur le plan de la dramaturgie autant que sur celui de la mise en scène, de moyen de revenir plus directement sur la façon dont ces données familiales – locales et individuelles – entrent pleinement en résonance avec les chiffres énoncés dans la première partie. Expliciter n’est pas non plus infantiliser, d’autant plus que certains rires dans la salle semblent parfois révéler un certain mépris de classe, confortable car il éloigne cependant d’une prise de conscience réelle et d’une appréhension globale, systémique et active des violences sexuelles.
En cherchant sans doute à pallier les manquements même d’un système judiciaire qui peine encore à punir mais dont la seule réponse demeure cependant – dans un nombre infime de cas – l’incarcération, laquelle ne préserve aucunement de la récidive, Œdipe Roi rappelle que l’inceste est pourtant un enjeu social, sociétal et politique de taille qui met à la question à la fois le système judiciaire (et l’impensé d’un accompagnement médical et psychologique de l’agresseur), l’ordre capitaliste du monde reposant sur l’exploitation d’un prolétariat que l’on préfère peu instruit et docile et l’organisation patriarcale de la société, qui participe à entourer de mystère le corps des femmes en en faisant des objets de « contrôle » par l’État : c’est tout le sens de la dernière partie, intégralement filmée, qui déplace la focale sur la grand-mère du metteur en scène, prétendue « faiseuse d’anges », et elle-même victime de viol par son fils. Le tableau final, comme une réécriture inclusive et démystifiée du tableau L’Origine du monde de Gustave Courbet et à la Trilogie des chiennes de Carolina Bianchi, se lit comme un véritable manifeste politique et esthétique d’une nouvelle génération, militante et engagée, le couteau entre les dents ou le fusil – tout de théâtre – à la main, bien décidée à en finir avec le monde aveuglé et dominateur de ce patriarcat mortifère qui règne en maître. A en finir, en somme, avec Œdipe Roi lui-même !
