On n’aura jamais fini d’épuiser Spécimen. On n’aura jamais fini de lire ces trois épisodes (sola gratia, agnus dei, gloria mundi) composant le spectacle, tant ils regorgent de richesse et d’intelligence, nés de la pensée de l’auteur, metteur en scène et comédien Yacine Sif El Islam.
En 2022, on avait découvert sola gratia, le premier volet*. Texte mu par l’urgence et surgi d’une entaille – celle, concrète, d’une agression homophobe au couteau subie par l’artiste et son compagnon, Benjamin Yousfi, et celle, psychique, d’emblée générée, en ouvrant d’autres plus anciennes. On avait alors entendu l’évidence d’un auteur, à la plume tranchante quoique tisseuse, aux phrases heurtées, symptômes d’une parole face à l’impasse, ou coulantes (« Et mon corps dérive dans la Garonne boueuse / Comme celui de mes pairs dans la Seine en sang »). Spécimen déploie et confirme la minutie de cette écriture palimpseste pour dire une h/Histoire qui ne cesse de répéter ses empêchements et ses fautes, découvrant sous les traumas intimes (racisme, homophobie, viols) et collectifs (les massacres), noués par un même dégoût chez l’artiste, ce qui les engendre (la haine, moteur inhumain de l’humain). Se creuse toujours plus loin un recours au mythologique, qui ne fait jamais dissonance : les traumas s’y drapent pour mieux se dérouler, la violence y trouve son ancestralité pour mieux se dévoiler.
Avec Spécimen, on découvre aussi l’artiste plasticien. Voilà qu’on ne peut plus dissocier son écriture dramatique de son écriture scénographique, la première se déposant magnifiquement dans celle-là. Trois espaces-installations, dramaturgiquement reliés par la mouvance de panneaux blancs, accueillent cette traversée christique et dantesque en trois épisodes, qui ausculte l’(im)possible représentation de la violence. Sensible question qui agite – plus ou moins bien – la scène théâtrale (cf. Chiens de Lorraine de Sagazan), ici travaillée avec une véritable acuité par un frottement des formes théâtrales et performatives, faisant de chaque scène une interrogation posée par le corps et le verbe.
En milieu de scène, trois pans sont d’abord alignés, matérialisant une tension entre l’écran indépassable du trauma et les pages blanches d’une confession à venir. C’est sola gratia, jouée en avant-scène, la première tentative de sublimation. Le corps de Yacine Sif El Islam y est presque encore sidéré, laissant libre cours à une parole froide mais infiniment poétique, qui trouve sa résonance autant que son refuge dans la composition musicale au clavier de Benjamin Ducroq. Et son écoute silencieuse, dans la présence précieuse de Benjamin Yousfi. Une Pénélope qui attend son aimé, mais sans jamais défaire ici sa broderie pour continuer d’éclabousser la toile de perles de sang, dénonçant ainsi l’absurdité homophobe et raciste du procès-verbal rédigé après leur agression. Puis les panneaux s’ouvrent comme on écarte les mailles d’un texte pour dévoiler ce qu’il recèle d’inconscient et incarner des signes (le faune, par le sculptural Stan Briche en armure, et l’agneau, Yacine Sif El Islam, désirant ici le premier, dans une sorte de renversement du poème L’Après-midi d’un faune de Mallarmé, qui inspire Debussy). C’est agnus dei, monde (dés)enchanté aux matières palpables, celui de l’avènement des tragédies et de la violence, qui s’ancre dans le terreau d’une bâche et naît dans un tas de paille, future fosse commune de peuples victimes de génocide. Un minimal enfer ourlé de paradis, très juste écrin pour le surgissement frontal de la violence. Avant que les trois pans augmentés d’un quatrième reforment une ligne brisée pour que respire ce plateau épuré, espace de perdition autant que de liberté, comme respire cette écriture qui tisse en se trouant sans cesse. C’est gloria mundi, boîte blanche d’une exposition, avec ces silencieux écrans durassiens disponibles pour la résonance de l’absence et le jaillissement de la puissance performative. S’opère là le sacrifice définitif du fils, confondu avec l’artiste, pour faire émerger la douleur indicible d’une mère, de toutes les mères amputées de leur enfant par une guerre, signant définitivement la « défaite de l’écriture ». Dans un ultime discours méta, se verbalise en effet l’interrogation derrière laquelle on entendrait celle, fondamentale, d’Adorno après la Shoah : Que peut-on dire après ça ? Ça, qui a eu lieu, et qui se répète – la Palestine, l’Iran, la Syrie. Ça, qui est aussi l’inconscient où se refoulent les ébranlements les plus secrets. Mais le constat, affirmé, est le même : éternel échec du langage pour dire, et de l’image pour représenter. Par cette aporie ne reniant pas ce qui a été essayé, non pour réparer mais pour éclairer, surgit l’apogée d’un tissage si fin de l’intime, du politique et de la création artistique.
Proche en cela de Blanchot, l’écriture du spectacle cherche alors le silence, se déverse pour le traquer, avant d’être anéantie par lui. Née d’une béance (méta)physique, elle sait qu’elle ne peut qu’y retourner, non sans avoir bâti sa cathédrale, obsédée d’elle-même mais – et c’est fort – jamais verrouillée. Ainsi de ces différences dans les répétitions de signes verbaux ou scéniques d’un épisode à l’autre (l’étranglement, le couteau, l’enfant mort, le tabouret…), dont le recensement affole l’œil le plus fin mais ouvre les interprétations. Ainsi du regard critique de l’artiste, qui ironise sa propre tentative (voire moque sa propre ironie), refuse le spectaculaire et le dénonce s’il s’autorise, tient l’affectation à distance pour mieux s’y tenir à la lisière par endroits, rend saillant le brut des mots autant qu’il nous les livre en offrande, préfère la présentation voire la disparition – saisissante hypotypose dans la pénombre d’un massacre d’un village palestinien, signant le début de la Nakba en 1948. Né de multiples morts avant lui, ce corps, à la fois à l’œuvre et œuvré, s’étoffe par le talent du comédien polymorphe, s’épuisant dans la performance et se régénérant dans la comédie musicale – une sublimation hypothétique et pure extase scénique –, pour mieux chercher sa propre désintégration. En pente vers son auto-sacrifice, fatal accomplissement de cet être bifrons au prénom damné, habité par la mort et une hantise de vivre, il s’enfonce dans les (ses) ombres autant qu’il est constamment désiré par les lumières de Chloé Agag, dont il faut souligner la magistrale orchestration. Chacun de ses éclairages est un évènement, à la fois matière dans laquelle se dilue l’artiste (les effets stroboscopiques, la pénombre) ou y brille (les poursuites), et faisceau caravagien faisant naître la chair et ses reliefs (les douches et les latérales). Alors peut-être, dans ces acharnés effacements, décalages, répétitions altérées, valant de nouvelles failles ouvertes, s’entendent l’indicible trauma, le cri des vies dérobées, la douleur innommable de la perte.
Performeur total mais médium traversé d’altérités – ses « fantômes » familiers et ses maîtres·ses inspirateur·ices qu’il affiche –, à la fois pécheur et innocent, Yacine Sif El Islam incarne les antithèses que son écriture charrie, dans une époque désertée par les dieux. Spécimen en serait d’ailleurs une en soi, peut-être la plus belle : si quelque chose d’un chant du cygne s’y avoue – comment supporter de vivre dans un monde abhorré ? comment continuer d’écrire ? –, s’affirme un désir absolu d’un c/Commencement, qui trouve son plus fertile sol sur l’affirmation du silence. Et l’éclosion d’une esthétique, déjà pourtant si puissante.
*Le texte sola gratia est publié aux éditions komos.
