« Faire de la beauté avec l’horreur, est-ce que ce n’est pas simplement faire de l’horreur ? »
Cette question, pour nous définitive, lancée par Neige Sinno vers la fin de Triste tigre, dit tout de notre refus viscéral, total, intestinal, de la tentative esthétique de Lorraine de Sagazan avec l’affaire « French Bukkake ». Et oui, certaines critiques s’originent plus que d’autres dans le ventre. Celle-ci ne cherche pas à faire son affaire à Chiens, mais tente de fouiller l’origine de la violence que ce spectacle a produite pour s’en soulager un peu – les critiques ne sont pas des juges à stylo, insensibles et sans corps, quoiqu’on en dise. Ces mots découlent en tout cas d’un malaise esthétique rarement atteint. De la sensation assez folle de voir une artiste rouler sans broncher sur plusieurs décennies de questionnements autour de la violence théâtrale – ceux qui ont combattu les affres de l’In-Yer-Face par exemple, ceux qui sont parvenus plus largement (Milo Rau notamment, plus récemment Carolina Bianchi), à rendre la violence toujours situable et pensable par la communauté spectatorielle chargée de l’affronter – condition pour que sa répercussion sur un plateau de théâtre ait une légitimé et un effet politiques.
Projeter un texte qui contextualise et digère à gros traits ce que nous sommes censé récupérer de la messe sublime et crasseuse ne change rien à l’affaire. Le seuil de l’indignité – la fin de l’inaliénable de l’humain et du réel, écrit Cynthia Fleury – est sans secours une fois franchi. Et là, l’impression dominante est celle d’un jeu esthétique autosatisfait, sans filet et sans cohérence (ni formelle, ni dramaturgique) avec le réel, qui malmène l’événement terrible, qui fétichise la tentative formelle avant toute chose. Ce crime organisé, ce rituel hyperbolique de la masculinité semble, alors, ne pas être regardé pour ce qu’il est mais pour ce qu’il pourrait être sur un plateau de théâtre, dans la sphère sublimante de l’art. Marcher sur son propre trigger warning en imposant sans préparation un acteur (Vladislav Galard) qui aliène littéralement le contexte du viol en le traitant comme un conte ogresque crapoteux : voilà un exemple parmi d’autres de ce spectacle qui prétend ne pas « redoubler la violence » (dixit de Sagazan dans Libération) mais qui, en la déréalisant pour la déréaliser, pour fantasmer sa mythologisation, pour performer narcissiquement son autonomie (alors qu’il se veut transitif) par rapport à d’autres gestes documentaires, produit un effet autrement néfaste. Celui de transmuter la violence en horreur – affect atmosphérique ici dépolitisant car utilisant et reproduisant in fine le régime spectaculaire de la matière pornographique qu’il vomit : le spectacle poisseux, l’intensité visqueuse.
Dans la deuxième partie de Bonne nuit Cendrillon, où elle nous faisait revenir à l’origine de sa (de la) violence sexuelle, Carolina Bianchi s’accordait un tel théâtre cauchemardesque, autrement suggestif. Mais l’enfer de Bianchi était tellement situé, sécurisé, référencé, soigné qu’il permettait de consentir, c’est-à-dire de partager et de penser ensemble la souffrance. On s’amuse d’ailleurs sous cape des allusions (ou tentatives de rivalisation ?) avec la performeuse brésilienne : de l’entrée des « chiens » (qui était ironisée dans Brotherhood, ici platement sensationnalisée) à la parole projetée de la metteuse en scène omnisciente qui vient se superposer à l’image (ici trop tard pour qu’on croit vraiment à cette réflexivité du geste, surtout quand Lorraine de Sagazan veut mettre en perspective le cabotinage d’acteurs masculins dont le spectacle fait son miel depuis une heure).
Il reste donc, pour suivre l’idée forte de Jacques Rancière, un art trop didactique pour être intolérable, et trop intolérable pour légitimer son discours. De quoi Chiens est-il donc le symptôme ? D’un théâtre du réel devenu trop vorace, dévorant des sujets toujours plus crus et massifs dont les artistes devraient mieux mesurer la représentabilité ? Ou plus étroitement d’un art sagazanien qui veut l’emporter sur trop de tableaux (le brûlant social, la radicalité, la singularité visuelle) pour produire des expériences réellement viscérales. On reproche parfois aux grand·e·s artistes de la vérité (à Christine Angot notamment) d’écrire toujours le même livre. La raison a l’air pourtant évidente : le réel et sa violence s’appréhendent à tâtons, par cercles d’hypothèses concentriques, et non par des messes noires d’un soir complaisamment cathartiques – celles des artistes qui y laissent moins que d’autres (cf. ce que dit Carolina Bianchi d’un certain art de la violence, dans Brotherhood). L’autofiction a chargé le théâtre d’une éthique incontournable : celle de ne plus consommer le réel. Et là, sans faire de procès d’intention sur la sincérité de l’artiste, seulement en écoutant son corps au cœur de l’expérience, c’est ce qui a fait mal au bide.
