Atteinte d’ostéoporose depuis l’adolescence, la chorégraphe et danseuse écossaise Claire Cunningham ne se déplace ni ne danse sans béquilles, ne pouvant faire confiance à l’une de ses jambes au-delà de quelques pas. Avec 4 Legs Good Remix, elle déplie sa technique chorégraphique singulière dans une forme valant de manifeste politique.
Quand elle dit « vous », il faut parfois comprendre « elles », ses béquilles. Car Claire Cunningham les dote d’une conscience et d’une sensibilité, sans pour autant les anthropomorphiser ni les déifier, n’oubliant pas leur triviale matérialité. Dans une lumière souvent laissée blanche, elle et son bipède quasi greffé à sa chair cartographient le plateau, safe place que l’artiste a choisi pour s’exposer aux regards et moduler à sa guise la forme de son (anti-)spectacle. Une sorte de conférence autobio-chorégraphique dans laquelle la parole se veut à la fois intime et théorique, décompose les mouvements acquis au cours d’une vie (de danse) en marge, pour mieux les constituer en vocabulaire. Si son canevas est très serré et ne pourrait l’être autrement, si expliquer une technique et l’exemplifier relève nécessairement d’une forme de didactisme, le tout se troue par l’improvisation et l’humour, les deux se confondant souvent, offrant la distance nécessaire pour éviter tout pathos ou tout verrouillage.
Bien que différemment, Claire Cunningham peut elle aussi s’assoir comme sur un tabouret, courir, faire un rond-de-jambe, aller au sol, enchaîner l’ensemble de manière fluide malgré, ou plutôt avec ses singulières « partenaires de danse ». Chaque mouvement a un nom, inventé par elle ou souvent inspiré de la pratique du chorégraphe américain Bill Shannon, lui-même handicapé, et se joue au plateau, se répète pour mieux s’ancrer, exister comme tel, ouvrir des variations possibles. La force de cette démarche artistique, et poétique en soi, est d’acter par là un renversement politique. Car Claire Cunningham n’oublie pas qu’inventer un langage – le sien s’appelle Quanimacy – permet de redéfinir un monde. Elle l’élabore ici au prisme de son corps hors-normes, empêché mais aussi débordé, rendu extensible par cet organe supplémentaire, ce dont elle joue en faisant circuler ses béquilles parmi le public, invité, s’il le souhaite, à éprouver leur matérialité. Dans ce monde-là, les notions se renversent – l’inclusivité est désormais celle qu’elle nous ouvre – et les impensés de la danse normative, à laquelle elle avait tenté de se plier, s’explicitent – la rapidité n’est qu’un rythme propre au corps non handicapé. Le geste le plus audacieux, quoiqu’en parfaite cohérence dramaturgique, réside quant à lui dans la clôture (qui vaut pourtant d’infinie ouverture) de cet autoportrait : les béquilles créent un trouble dans le genre, le sien. Elles se font un motif et un vecteur de son identité queer, embrassée progressivement, en lui offrant la possibilité d’exister dans un corps « à quatre pattes » et par un « je » conjugué au pluriel.
