Avec La Chambre de l’écrivain, Marc Lainé met un point final à son triptyque autobiographique Liliane et Paul par une ultime pièce qui donne au père et à son ombre une place centrale.
Initié avec Nos Paysages mineurs puis En finir avec leur histoire qui avaient été présentés à la MC93 en 2024 et consacré à l’histoire d’amour de ses parents, qu’il envisage comme représentative de la France d’après mai 1968 où révolution sociale et émancipation féministe cherchent à se conjuguer au masculin et au féminin pluriel, ce dernier opus, La Chambre de l’écrivain, laisse le champ libre au père.
Si les deux premiers volets de la trilogie nourrissaient l’ambition d’adopter une démarche presque sociologique, voyant dans l’histoire d’amour, complexe et impossible, entre une jeune prolétaire devenue professeure de philosophie et un bourgeois cultivé qui épouse une carrière d’écrivain, la rencontre fortuite, sur une table de dissection, des idéaux révolutionnaires de mai 1968 et d’un esprit petit-bourgeois, volontiers conservateur, irrémédiablement patriarcal et difficile – même à coups de pavés – à détruire, La Chambre de l’écrivain déplace le point de vue. Le titre, La Chambre de l’écrivain, entend faire signe vers une intimité plus grande – à travers la référence à la chambre – assumant plus directement et plus frontalement la dimension autobiographique du cycle. Au plateau, le double du metteur en scène Marc Lainé, campé par un Charles-Henri Wolff qui en a adopté la coiffure, les mimiques et les expressions, parfois sans pourtant les faire totalement siennes, dresse un parallèle entre la création du père, écrivain et lauréat, dans la réalité comme dans la fiction, du prix Goncourt 1974, et celle du fils, l’adolescent Martin Langlois balloté entre son père et sa mère dans En finir avec leur histoire et devenu, dans ce dernier opus, un metteur en scène de quarante-sept ans, en proie aux doutes et submergé par les affres de la création artistique. Dans une scénographie impressionnante, toute de coins et recoins, ceux de l’appartement familial du 6e arrondissement au mobilier fait dans ce orange tout vintage qu’assumèrent comme une marque de fabrique les années 1970, se reflètent, par une mise en abyme souvent très didascalique, les méandres et le labyrinthe de la création, et en particulier lorsqu’elle a trait à l’autobiographie ou à l’autofiction.
Plane sans cesse sur l’appartement familial, comme un fantôme ou une puissance toute castratrice qui inhibe, par son aura d’écrivain certes, mais surtout par sa situation privilégiée d’homme blanc hétéro, la figure du père : la figure de la mère se délite, se fond et se confond avec les murs de ce qui constitue peu à peu son tombeau. Rapidement, la scénographie, de même que la teneur même des interrogations et doutes du double du metteur en scène, se leste d’un poids écrasant. Les pans de murs, que la technicienne au plateau hisse continuellement pour faire apparaître et disparaître l’intérieur des pièces et pour jouer sur les points de vue et angles d’approche, confirment certaines percées impossibles, certains malentendus indénouables. Car si tout l’appartement, de même que la scénographie et les différentes strates temporelles que cette chambre rend possibles dans la dramaturgie du spectacle (entre la chambre du couple des années 1970, celle de la pièce dans la pièce dans laquelle se réfugie le metteur en scène pétri de doutes et celle au lit médicalisé de ce père qu’il interroge en préparation du spectacle), tournent autour de la chambre de l’écrivain. Cette centralité en fait le tombeau de la mère, qui menace d’ailleurs d’y mettre fin à ses jours, exténuée d’une vie dans un silence imposé par celui qui aime le calme dans sa chambre et à ses alentours pour écrire, toujours écrire, ne faire rien d’autre qu’écrire.
Alors même que la figure du metteur en scène déroule différentes interrogations inhérentes à son âge, à sa position, à la fois d’homme blanc et d’artiste, et à son genre, soulignant la difficulté d’entreprendre un spectacle sur la prétendue libération des femmes dans les années 1970, et à plus forte raison lorsque l’écriture entre en résonance avec une lecture des événements à hauteur d’enfant puis une relecture rétrospective à hauteur d’adulte, il n’en demeure pas moins que le traitement réservé au personnage de la mère, campé par une Adeline Guillot aussi désarmante que dans les deux premiers volets et par Stéphane Excoffier, semble souvent inattendu, sinon contre-performant. Jusqu’après la mort du père, elle apparait dans son ombre, comme si l’amour, dans une approche absolutiste et décontextualisée, devenait condition et excuse à la soumission. Une soumission dans laquelle la chambre de l’écrivain anéantit pour toujours l’ambition revendiquée par Virginia Woolf, celle d’une chambre à soi, émancipatrice et créatrice, pour devenir le tombeau, tout littéraire, théâtral et grandiloquent, d’un père, figure pontifiante et idéale, à qui est finalement dédié tout le spectacle et à qui le metteur en scène laisse le dernier mot, comme ce point final dans le titre de l’ultime manuscrit de son père que le metteur en scène feuillette au plateau dans la dernière scène du spectacle. Dieu mort, il revient et passe par la fenêtre de la chambre…
