(c) Christophe RAYNAUD DE LAGE
Angélica Liddell n’a cessé de fasciner par une mise en scène d’elle-même qui échappe à toute forme de discursivité, donnant bien plutôt à voir le déchirement interne d’une même conscience. Que Dieu se soit trouvé sur le chemin de cette inquiétude n’a donc rien d’étonnant, et, depuis la création en 2015 d’une pièce construite autour de saint Paul, c’est un véritable tournant théologique qui semble se saisir de l’œuvre.
Très étrangement, alors que son précédent spectacle, construit autour de la première épître aux Corinthiens, se révélait d’une belle cohérence doctrinale, Liddell fait ici appel à des héritages religieux très différents. Sa fascination pour le meurtre sanguinolent renvoie ainsi à un sillon davantage vétérotestamentaire que néotestamentaire, tandis que les références païennes – à travers les citations d’Ovide – et la présence de l’islam – évoquée par la tuerie du 13 novembre – inscrivent la pièce dans un horizon religieux quelque peu indéterminé. Proclamant, à l’encontre de l’athéisme du monde moderne, le caractère subversif de la relation à Dieu, Liddell semble pourtant épouser les présupposés de cette modernité qu’elle réprouve. Car en amalgamant des héritages souvent contradictoires, la figure qu’elle nous donne de Dieu est précisément celle d’un être sans figure, d’une abstraction qui s’est dépouillée de toute doctrine. Ainsi, elle partage dans son geste même de contestation l’œcuménisme – le multiculturalisme en serait la version sécularisée – d’un monde qu’elle semble pourtant vomir. Que le Christ soit ici absent, alors qu’il était physiquement présent lors de sa précédente pièce, n’est donc pas anodin : Dieu est devenu ce lieu vide qui peut désormais être investi par les fantasmes de toute-puissance de l’artiste.
Son dolorisme, qui nous est devenu si familier, vire ici à la pure afféterie. En ne cessant de se glorifier de sa relation à Dieu, Liddell s’enlise dans une rhétorique de la distinction, transformant le Seigneur en serviteur de l’orgueil humain. De cette dimension cosmétique et presque autopromotionnelle, le sous-titre de la pièce, à la formulation éminemment paulinienne, témoigne : « Approche de la Loi et du problème de la beauté ». Or, chez saint Paul, l’interrogation portait sur la relève de la loi mosaïque par l’amour, la charité, la grâce. Que ces termes aient été remplacés par celui de « beauté » éclaircit le rapport de la pièce à Dieu. Celui-ci est devenu un objet esthétique discriminant le bon goût aristocratique de la bêtise insensible du vulgaire. Dieu n’est pas amour, mais objet d’une fascination d’esthète. Malgré ses affirmations, la pièce s’inscrit donc davantage dans le sillage de la Salammbô de Flaubert – et de toute la fascination décadentiste pour le gore – que dans la voie radicale du christianisme primitif.
Si la parole de l’artiste se fait donc lourde, ressassante, plus démonstrative, péremptoire et docte qu’auparavant, se manifeste pourtant, par son profond sens des images, une forme de salut. En témoigne une ironie plastique souvent sidérante et qui atteint ici sa forme paroxystique au cours d’une transe sexuelle et cannibale. Des poulpes y figurent en effet des boyaux éviscérés avec lesquels huit jeunes filles se procurent un plaisir mortifère, en un tableau qui semble constituer une version trash du « Printemps » de Botticelli. Ainsi, on assiste à une rédemption de la parole par l’image, comme si l’artiste, rattrapée par un fond plus ancien qu’elle-même, n’avait refoulé le Christ que pour mieux épouser la dialectique chrétienne du dire et du voir.
