© Jean-Baptiste Bellon
Déclarant que « la société totalitaire marchande fait du savoir un pouvoir et une solitude », le metteur en scène n’hésite pourtant pas à baptiser sa pièce d’un titre éminemment savant. Là réside un paradoxe qui éveille à la fois une grande attente, quelques craintes et surtout une question : de quel savoir la scène devient-elle ici le lieu de déploiement ?
On comprend assez rapidement que ce savoir s’identifie à la science, en témoigne la présence sur scène d’un neurologue et d’une biologiste. Cette restriction se lit explicitement dans le livret, puisque Creuzevault s’y demande : « Pourquoi en somme le Savoir – sous sa forme scientifique – ne suffit-il pas à calmer en nous ce je-ne-sais-quoi ? » En apparence du moins, un grand absent : le savoir lettré. Celui-ci est pourtant omniprésent, surgissant toujours depuis une place d’exception. Car, si de savoir il est question, c’est moins celui qu’incarnent les personnages qui nous intrigue que la mise en scène par Creuzevault de son propre savoir, qu’il projette de l’extérieur, tel un démiurge. L’artiste ne cesse en effet de publier le sien sur un mode excessivement publicitaire. La citation d’innombrables références fonctionne comme un appel moins au contenu qu’à la valeur sociale et édifiante de la culture lettrée, produisant sur le public des effets d’autorité et d’intimidation. Par là, l’artiste montre qu’il est bien un homme cultivé, tandis que la distance qu’il affecte envers cette culture – son mode très potache de détournement – manifeste aussi cette aptitude aristocratique à l’indifférence – ici réside sa suprême distinction. Ainsi, on comprend pourquoi le metteur en scène reproduit le dispositif de pouvoir qu’il prétend pourtant combattre, puisque la culture lettrée avec laquelle il ne cesse de jouer lui confère ce pouvoir symbolique dont Bourdieu disait qu’il « suppose la reconnaissance, c’est-à-dire la méconnaissance de la violence qui s’exerce à travers lui ». Plaçant le vaste domaine des lettres dans une position de transcendance, et le laissant ininterrogé, Creuzevault l’érige par là même en instrument de domination.
Mais revenons à l’économie même de la pièce, dont on peut dire qu’elle se résume à un sens affirmé du potache placé dans un écrin d’ultraréférentialité. Or, cette bouffonnerie enrobée d’un vernis intellectualisant épouse très précisément la structure de cette machine gouvernementale dont Agamben disait que le vêtement de gloire – figuration de son autorité – « voile et dévoile à la fois la vacuité centrale de la machine ». La gloire de l’État n’est que la splendeur émanant du vide politique, le masque qui dissimule non une essence mais une absence. Chez Creuzevault, la référence a précisément cette fonction de glorification de la pièce, conférant illusoirement à la bouffonnerie la dignité et le sérieux d’un acte politique et artistique radical. Se refusant à être « l’esprit qui toujours nie », à assumer la puissance démystificatrice et proprement démoniaque du rire le plus sarcastique qui soit, l’artiste est sans cesse rattrapé par sa volonté de sérieux, à l’image de la sévérité affectée des acteurs lors du salut au public, comme si nous venions d’assister non à une vaste blague, mais à l’action grandiloquente d’un comité de salut public. Quant à Creuzevault, c’est peut-être le personnage le plus faustien de l’affaire, lui qui pactise avec le diable en reproduisant la logique d’une machine gouvernementale qu’il conteste pourtant, et qui, loin de situer sa pièce dans l’horizon d’un au-delà du pouvoir, se retrouve plutôt à en être le singe.
