© Willy Vainqueur

La saison théâtrale est visiblement marquée par l’exhumation des écrivains russes. Après celle d’Andreïev par Julien Gosselin, Marie-José Malis s’empart du « Bal Masqué » de Lermontov. Une pièce de 1835 dont les mises en scène rares et historiques (celles de Meyerhold et Vassiliev) bordent en permanence le plateau de la Commune où se joue un immense spectacle. Immense parce que la création de Malis est une œuvre qui transcende sa représentation, par sa capacité à transformer la salle toute entière en caveau vivant où les fantômes du passé théâtral semblent festoyer et faire leurs adieux. Cinq heures de représentation, c’est juste assez pour qu’advienne cette sensation inouïe de tenir, le temps d’une soirée, la mémoire morte du théâtre entre nos mains. 

Le rapprochement entre ce « Bal Masqué » et « Le Passé » n’est pas complètement fortuit. Au rebours des actualisateurs naïfs, Malis comme Gosselin font du plateau une zone de confrontation avec l’archaïsme du répertoire. La pièce de Lermontov est passionnante à cet égard parce qu’elle transgresse à vue un certain héritage théâtral : celui de Shakespeare qui faisait la part belle (dans « Othello » ou « Le Conte d’hiver ») à la jalousie masculine. Une jalousie démente qui, dans sa volonté de puissance, était capable de tout ravir par une soif outrancière de symbolisation. Chez Shakespeare, le drame semblait lui-même contraint de composer avec la jalousie, de réinventer sa propre esthétique pour se placer sous l’égide de cette fantaisie dominatrice (on pense à l’épisode magique de la statue dans « Le Conte d’Hiver »). Chez Lermontov il n’en est rien. C’est une jalousie malade qui s’exprime chez lui, en tout cas un Logos masculin que le drame identifie comme tel et cherche à mettre en péril. La jalousie d’Arbéline (native d’un simple bracelet égaré par son épouse Nina) ne ravit plus chez Lermontov la loi symbolique du théâtre, permettant alors à des figures féminines éminemment complexes d’exister autour d’elle (et ici à deux saisissantes actrices : Virginie Colemyn et Sylvia Etcheto). La scénographie de Jessy Ducatillon, Adrien Marès et Marie-José Malis sert cette politique du texte sans jamais la surligner. Le long proscenium, au nez duquel apparaît et disparaît une vieille rampe lumineuse, semble par exemple devenir à certains moments cette antichambre archaïque de la parole masculine, l’endroit d’un langage adressé, aux desseins persuasifs, qui tente de braver la distinction entre espace théâtral et espace mental.

Comme toujours chez M.-J. Malis, une parole stratifiée est au cœur du dispositif. L’aventure verbale dans laquelle s’engage la metteure en scène n’est jamais formaliste mais toujours politique, parce qu’elle réussit à mettre les spectateur•rice•s et les acteur•rice•s en puissance. En puissance par rapport à tous ces « pauvres mots » de la langue (comme le disait récemment la metteure en scène sur France Culture) qui retrouvent dans ce sanctuaire théâtral une densité infinie. Pas seulement parce que leur sens sont multipliés (comme chez Régy), ou parce que l’acteur•rice installe un retrait brechtien qui nous rend complices du travail actif de sa pensée. De fait, chez M.-J. Malis, l’acteur•rice n’est ni sous les mots ni à côté d’eux. Il est à l’intérieur du signe poétique, c’est-à-dire du mot tel qu’il est gravé sur la vieille page du poète, comme à l’intérieur d’une carotte de glace qui rend visible le travail du temps. L’acteur•rice est un archéologue sensible qui ne gorge pas seulement le signe de significations nouvelles mais de temporalités multiples. C’est-à-dire que chaque parole donne l’impression constante d’être réancrée dans sa propre mémoire, dans l’archaïsme ou la modernité de ses effets, de ses registres, dans son historicité sociale et théâtrale. Alors, c’est plus que du sens et de la pensée que ces phrases lentes font toucher au spectateur : c’est du temps. Les comédien•ne•s de M.-J. Malis ne sont plus chargé•e•s, comme chez Régy, de faire apparaître les mots mais de les faire disparaître. Car toutes et tous semblent être à la fois très au présent et traversés en même temps par des modalités langagières complètement révolues, qui donnent le sentiment miraculeux que chaque mot est dit et survit pour la dernière fois. Et ce parti-pris n’apparaît jamais comme une méthode appliquée mais comme une politique en phase avec la dramaturgie du spectacle, parce qu’il résonne ici étroitement avec l’appel à une « langue qui se courbe », opposée à la parole rigide et verticale des hommes, que lance l’un des protagonistes féminins. De fait, c’est à une parole courbée et donc anti-masculine, sans cesse rendue à sa complexité d’acte linguistique, de Logos critique, que nous sommes confronté.e.s pendant toute cette opération théâtrale.

Un proverbe de Lermontov dit qu’un « Bal Masqué vaut trente pique-niques. » Nous rétorquerons alors que, dans l’empire naturaliste d’un théâtre contemporain avide de signes immédiats et présentistes, la valeur artistique de ce « Bal Masqué » est pour nous inestimable.

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