Le NEXT festival, qui déploie sa 18e édition jusqu’au 29 novembre, est une histoire de circulations. Entre les villes de deux pays frontaliers, la France et la Belgique, inscrites au sein de l’Eurométropole Lille-Kortrijk-Tournai, auxquelles s’ajoute Valenciennes, mais aussi entre les lieux – vingt théâtres –, les langues et les arts –théâtre, danse, performance.
De notre côté, le parcours sillonné a permis de relier différentes esthétiques au gré de trois villes, Lille, notre point d’ancrage, Waregem en Belgique, et Roubaix, le tout entre le 19 et 20 novembre. Première étape au Théâtre du Nord (Lille). S’y donne la nouvelle création de Yuval Rozman, « Au nom du ciel », dernier volet de la « Quadrilogie de ma Terre », par laquelle l’auteur et metteur en scène creuse son rapport à Israël, son pays natal. La pièce s’articule autour d’un fait réel qui s’est produit à Jérusalem en 2020, le meurtre d’un jeune Palestinien atteint d’autisme, Iyad Al-Hallaq, par des policiers israéliens l’ayant suspecté de terrorisme. Contrairement aux autres volets, le point de vue adopté est celui de deux oiseaux, la Drara et le Bulbul, qui, haut perchés, ont assisté à cette scène longue de dix-huit minutes. C’est alors par le prisme de la fable, lieu du grossissement et de l’imaginaire possibles, et la parole de ces deux compères, rejoints par un troisième, le Martinet (le si minimaliste extra-terrestre Gaétan Vourc’h), tout en costumes flamboyants et animés par des cordes, que l’enquête est menée pour reconstituer les faits. L’écriture de Yuval Rozman révèle sa finesse au fur et à mesure de la progression dramatique, et accorde, par des fils de plus en plus ténus, l’ironie – très frontale dans les premières scènes avant de trouver sa juste place – et une tension sourde, puis croissante, advenant au détour d’un ton, d’un geste, d’un propos. Le traitement du drame est minutieux : d’abord rapporté par bribes, entrecoupées de conversations et chamailleries en apparence anodines, il se diffracte ensuite entre différents – et souvent contradictoires – témoignages, dans la mesure où chaque oiseau porte tour à tour la voix des protagonistes concerné·es par ce meurtre. Ces multiples glissements installent le doute pour affirmation, et font de « Au nom du ciel» un manifeste pour la nuance dans le conflit israélo-palestinien.
Le lendemain, direction Waregem sous la neige. À mesure que le train s’aventure en contrées belges, les paysages revêtent un manteau à la blancheur de plus en plus épaisse. De la gare de Waregem, un bus nous mène près du Centre Culturel De Schakel, un lieu atypique, à l’entrée quelque peu ardue à trouver, et combiné à un centre d’arts, un centre commercial et un café. C’est là que se joue, ou plutôt que nous jouons « Motus Mori RELIQUIEM » de Katja Heitmann. En effet, ici, rien n’est à voir, tout est à écouter et à agir par nos propres corps. Avant de pénétrer dans la salle, une des danseuses de la compagnie de la chorégraphe allemande nous explique l’enjeu archivistique du projet. Celui-ci fait suite au précédent (« Motus Mori MUSEUM »), avec lequel il compose une interrogation de la transmission immatérielle, celle des gestes, attitudes, postures de cette archive vivante qu’est le corps, et ce qu’à travers eux, celui-ci peut receler et dire d’une personne – une forme de transmission, entre autres, qu’auscultent les « récits transpersonnels » en littérature (Bruno Blanckeman). Mais ici, point d’héritage familial, puisque les artistes se sont intéressées à 2 000 anonymes, dont elles ont observé les corps en mouvement et recueilli les témoignages, s’en faisant alors les nouvelles conservatrices vivantes. Soucieuses de ne pas pétrifier cette mémoire, elles ont souhaité l’incorporer, littéralement, chez les specta(c)teur·ices.
Au cœur d’une salle sombre, à la scénographie organisée en cabines individuelles, disposées en cercle, des casques audio – aux lumières différentes suivant la langue proposée, français, anglais ou allemand – attendent sur des tabourets. Dans ces casques, une voix féminine nous indique des gestes à réaliser – marcher les pieds en dedans, ou d’un pas traînant, s’assoir en croisant les jambes, ou le dos rond –, avant de nous dévoiler un trait de caractère ou physique, relié à ce geste et propre à la personne nommée. On se met ainsi dans la peau d’Emma, aujourd’hui décédée, ou encore Pavel, ce vieil homme en fin de vie, qui ne peut que se balancer d’avant en arrière, la tête penchée sur son épaule. Cette réactivation redonne aux gestes une vitalité, et conjugue – là est le propre de tout palimpseste –, tentative de fidélité au modèle et nécessaire altération par notre interprétation. Certaines indications émeuvent naturellement notre corps, tandis que d’autres nous « parlent » moins, donnant lieu à des contorsions inconfortables, assez étranges pour décaler nettement l’original. On peut regretter quelques séquences répétitives, et à l’inverse, un enchaînement parfois trop rapide d’une indication à l’autre. Ces instants-là contreviennent alors légèrement à l’empathie physique et émotionnelle, que ce singulier projet mémoriel parvient pourtant à générer dans son ensemble.
Retour en France, à Roubaix, pour les deux derniers spectacles du parcours : « Tapajós », de Gabriela Carneiro da Cunha, à l’Oiseau-Mouche, et « Centroamérica », du collectif Lagartijas tiradas al sol, à La Condition Publique, dans le cadre de la programmation hors les murs de La rose des vents. Entre performance et installation, « Tapajós » se distingue par son ingéniosité dramaturgique. La metteuse en scène brésilienne, aussi interprète au côté de Mafalda Pequenino, entend dénoncer les dégâts sanitaires et environnementaux causés par le trafic illégal de l’or, puisé dans le fleuve Tapajós, au Brésil, et commercialisé mondialement. Pour quêter le métal précieux, les orpailleurs utilisent du mercure qui permet de le révéler lorsqu’il entre en contact avec lui. Seulement, les importants résidus contaminent la biodiversité du fleuve, ainsi que le peuple autochtone Munduruku – surtout les femmes et les enfants –, qui ingère ses ressources. De là, l’idée de « Tapajós » est fine : il s’agit de renverser le caractère mortel du mercure en moteur de résurrection – des visages et des corps photographiés plutôt que de l’or usurpé. Car ce minéral, ironie de l’histoire, est aussi utilisé dans le procédé original de révélation des photographies analogiques. Au sein d’une boîte noire aux allures de camera obscura, que nous occupons en bifrontal, les performeuses-chimistes plongent des feuilles de papier photosensible dans des bacs emplis d’un liquide révélateur, et donnent vie peu à peu aux Mundurukus. La répétition millimétrée et très maîtrisée de ce procédé d’apparition, alliée à un savant usage de la projection d’archives (visuelles et sonores), confine déjà à une certaine hypnotisation, que mène à son comble une deuxième partie sous forme de rituel plurisensoriel.
On ne peut que noter, a posteriori, le contraste palpable entre l’espace ouvert à la présence absente de tout un peuple chez Gabriela Carneiro da Cunha et celui peu à peu verrouillé par Luisa Pardo et Lázaro G. Rodríguez. Dans « Centroamérica », pièce elle aussi construite en deux parties, le duo d’artistes-citoyen·nes mexicain·es reconnaît le défaut d’intérêt du Mexique envers l’Amérique centrale, qu’il entend ici « poser au centre et regarder le monde depuis elle », en mettant en lumière les récits et les luttes de ses peuples face aux régimes dictatoriaux. Une tentative par laquelle le duo soulève d’emblée la délicate question de l’appropriation de la parole des personnes silenciées, et celle du rôle transformateur de l’art, qui, chez Gabriela Carneiro da Cunha, est puissamment affirmé.
Si la première partie documentaire enseigne un contenu nécessaire sur les sept pays d’Amérique centrale, elle s’étire en longueur tout en prenant le risque du survol – il existe une version en livre, nous apprend-on, qui détaille davantage, et l’on se dit que ce serait là le format le plus adéquat. A l’échelle métathéâtrale, elle vaut d’introduction causale : dans cet arpentage géographique, le duo cherche par le tâtonnement et l’élimination un sujet pour le projet théâtral auquel on assiste, jusqu’à le trouver, nous raconte-t-il, en ayant rencontré Maria, une nicaraguayenne en exil, et dont l’histoire fait l’objet de la seconde partie. Étrange dynamique dramaturgique, quoique non dénuée d’intérêt et d’honnêteté. Dans la réalité, les artistes s’engagent à aider Maria – Luisa se fait passer pour elle et accomplit son souhait d’enterrer la dépouille de son frère, resté au pays. Alors que la mascarade est rapportée par fragments en vidéo, en même temps qu’elle est commentée et/ou rejouée au plateau, le tout s’effondre : la parole se veut trop exhaustive, surligne souvent les séquences projetées, et s’ajoute à un jeu parfois douteux, qui aurait parodié l’exubérance almodovarienne. Par cette saturation – à laquelle participe, dès le début de la pièce, la multiplication d’affirmations résignées sur l’échec du théâtre et de questionnements éthiques, que vient finalement contredire la conclusion, au point qu’on peine à discerner un positionnement clair –, les artistes s’imposent et relèguent, malgré eux, l’histoire de Maria au second plan.
Après ces deux jours, on repart du NEXT avec la sensation d’avoir éprouvé, indéniablement, des déplacements. Tant concrets, sur les routes, goudronnées ou ferroviaires, ou même au sein d’une salle, lorsque nos corps sont sollicités par des formes originales ; que métaphoriques, dans l’espace de la représentation, qui éclaire autant qu’il aiguise nos consciences, nous faisant explorer des territoires plus ou moins lointains, et rencontrer des histoires encore trop méconnues, certaines aux échos actuels brûlants.
