Un manifeste pour la scène du futur : la performance est un droit humain

Par futureStage

Le Manifeste de futureStage a été rédigé par le groupe de recherche futureStage du metaLAB de Harvard.* Il considère la performance comme un droit humain, intimement lié à toutes les scènes sur lesquelles la vie contemporaine est représentée, et apportant de nouvelles compétences, sensibilités et points de vue.

futureStage est un projet de recherche global consacré à l’étude des défis actuels et des perspectives futures du développement des opéras, des théâtres et des centres des arts du spectacle.

Les enjeux citoyens des arts du spectacle évoluent en fonction des nouvelles attentes en matière de médias, de culture et de présence dans un monde hyperconnecté. Une équipe internationale et interdisciplinaire de chercheurs et d’experts collabore et se réunit pour identifier et cartographier ces changements, en recherchant à la fois les problèmes et les opportunités qui découlent des nouvelles configurations des scènes, des villes et des publics. En comparant et en analysant les meilleures pratiques et les idées clés dans une variété de domaines, le groupe vise à produire un manifeste/rapport annuel qui servira de référence et d’inspiration aux gouvernements, aux institutions culturelles et aux organisations artistiques du monde entier.

La performance est un droit humain

La performance n’est pas une marchandise. Elle n’est pas un luxe. Elle n’est pas quelque chose qui s’ajoute au flux de la vie. Elle n’appartient pas à l’éther, à l’État ou aux financements privés. Elle n’appartient pas non plus aux lieux où elle est pratiquée.

Qu’elle prenne la forme d’une improvisation au bord de la rue ou d’une mise en scène formelle d’une œuvre consacrée des siècles passés, elle appartient au présent.

La performance est interstitielle et conjonctive : elle est toujours émergente, à chaque fois régénérée par le jeu. C’est une réalisation qui implique des sons, des images, des odeurs, des corps, des espaces, du temps et du toucher. Loin d’être isolée, elle est vertueusement enchevêtrée dans tous les autres arts, du spatial au visuel. La performance est un édifice fluide construit à partir d’interactions : entre l’artiste, l’équipe de production et le public ; entre la nature et la culture ; entre l’humain et la machine ; entre l’architecture et les êtres vivants.

La performance est un besoin humain : pour la liberté d’expression, pour des formes d’imaginaire, pour l’approfondissement du sentiment d’appartenance individuelle et collective, pour les expériences partagées sur lesquelles se construisent les communautés et le bien commun. Dans la hiérarchie des besoins humains essentiels, elle fournit les outils nécessaires à la réalisation de soi, à l’estime de soi, au sentiment d’intimité et d’interconnexion sociale au sein des communautés et entre les communautés.

La performance est un droit humain. Mais pas dans le sens familier des Lumières qui a trop souvent introduit des réalités homogénéisantes dans des idéaux universalistes aux dépens des cultures locales et des peuples colonisés ou privés de leurs droits. Il s’agit d’un “droit” chargé d’universaux et de questions primordiales telles que : comment un droit à la performance pourrait-il s’appuyer sur les discussions sur les droits humains d’après-guerre, les affiner, les critiquer ou les amender ? Comment ce droit s’étend-il à l’ensemble des arts, de la danse à l’opéra, de la musique au théâtre, de la vidéo au streaming, ou aux modèles culturels ascendants ou descendants ? Comment pourrait-il croiser non seulement les pratiques et les publics locaux qui composent le monde du spectacle, mais aussi servir de pont entre les peuples, les cultures, les classes sociales et les générations ? Comment pourrait-il se traduire plus équitablement par un système de droits de propriété pour les artistes-interprètes et les créateurs ?

Parce que la performance est un droit humain, le droit de se produire et de vivre une performance doit faire partie des programmes politiques et de la vie économique, être intégrée dans le tissu social des espaces publics et du discours citoyen ; et ce d’autant plus maintenant que le monde est confronté au traumatisme des pertes dues aux pandémies et à la nécessité de reconstruire un nouveau sens communautaire local et mondial ainsi qu’une responsabilité partagée envers le sort de la planète. De même en ce qui concerne la politique éducative : l’éducation d’un enfant ne devrait jamais être considérée comme complète s’il n’a pas fait l’expérience des arts du spectacle faisant partie intégrante de sa culture.

Architecture connective

Parce que le spectacle est un aspect fondamental de la société, la “scène” (au sens classique du terme) n’est que l’affleurement le plus visible et le plus formel de la multitude de scènes qui caractérisent la vie d’une communauté à un moment et en un lieu donnés. C’est pourquoi la scène future ne peut être cloisonnée ou alignée uniquement sur des modèles de performance conçus dans un passé historique récent ou lointain. C’est pourquoi la scène du futur doit être intimement liée aux autres scènes sur lesquelles se déroule la vie contemporaine, de la rue et des trottoirs à TikTok et Zoom, en passant par les lieux de travail, les festivals et les événements culturels.

Les espaces dédiés qui soutiennent les modes de performance in situ ne peuvent donc pas être uniquement les scènes du passé. Ils doivent servir de tissu conjonctif entre l’intra-muros et l’extra-muros, entre le passé, le présent et le futur, entre l’in situ et le online. Leur structure physique reflète nécessairement cette identité connective, même lorsqu’un mode de représentation donné choisit d’éviter le numérique.

À quoi ressemble un tel théâtre ou espace de représentation ? Quelle forme doit-il prendre ? Une multitude de formes qui sont spécifiques au site, au contexte et au genre.

Dans le dispositif A, la future scène serait un laboratoire de diffusion qui s’appuie sur un siècle de théâtres-laboratoires, de rassemblements communautaires et de rituels. Dans le dispositif B, il s’agirait d’un studio de production où le public est à l’avant et à l’arrière, d’un côté à l’autre, sur scène et hors scène, sur place et en ligne. Dans le dispositif C, il s’agirait d’un terrain de jeu interactif et participatif où le réel est recouvert d’illusions virtuelles et de rêves. Dans le dispositif D, ce serait un “espace” localisé uniquement dans le cloud, où l’intelligence artificielle est le conteur et où seule la réalité virtuelle est persistante. Dans le dispositif E, ce serait l’animation d’espaces intérieurs et extérieurs conçus sans aucune référence à des scènes en devenir. Dans le dispositif F, ce serait une pure scène de l’esprit, sans besoin d’incarnation.

Il n’y a pas de réponse unique. Mais il ne suffit pas de reproduire les formes traditionnelles ou de construire des boîtes noires, en laissant à l’avenir le soin de les remplir. Les nouvelles architectures théâtrales doivent faire des paris, et ces paris seront interconnectés, transmédias et transculturels.

La présence augmentée (liveness plus)

Parmi les étapes qui façonnent le plus puissamment la vie contemporaine, il y a celles associées à l’omniprésence des réseaux et des appareils connectés, et les nombreuses façons dont ils remodèlent les contours de l’expérience et de l’interaction humaines. Que ce soit pour les interprètes ou pour le public, le halo de flux de données et d’algorithmes qui entoure, informe et émane de chaque acte humain exige une notion élargie du spectacle vivant : ce que nous appelons la « présence augmentée » (liveness plus).

La représentation en direct peut et doit rester un attribut essentiel de toutes les formes de spectacle, passées et présentes. Mais l’instantanéité sur la scène du futur signifie qu’il faut s’attaquer au quand, au quoi et au où de la performance dans des conditions qui brouillent les frontières entre présence et télé-présence, entre l’incarnation et la médiation, entre les actions humaines et les flux de données, entre la conscience et le métavers.

Ce mode élargi de mise en scène ne peut plus être compris comme une réflexion après coup. Il implique plutôt l’ouverture de nouveaux horizons d’expérience pour les spectateurs et les interprètes : des expériences sous des angles et sur des échelles de temps ou de perception jusqu’alors inimaginables ; des événements conçus pour ajouter de la valeur à chacun des canaux qui structurent l’expérience.

Le concept de “présence augmentée” ne doit pas seulement être intégré dans chaque scène future, mais il implique de nouveaux modèles de management, de programmation et de gestion, de nouveaux modèles d’inclusion, d’accès et de diffusion, de nouveaux modèles de gouvernance et de propriété, ainsi que des cadres juridiques. Il implique de nouveaux modes de formation pour les artistes qui s’attaquent à la nature changeante de la performance elle-même et à l’atténuation de la frontière entre les artistes et le public. Cela implique de repenser des caractéristiques fondamentales de la pratique artistique et de l’économie des arts telles que la tournée.

Le test du Touring

La tournée reste l’un des piliers de l’économie moderne du spectacle. Mais la tournée est moins un droit humain qu’une nécessité pour les artistes qui, en raison du rôle croissant des labels, des éditeurs, des galeries, des services de streaming et d’autres intermédiaires, ne peuvent pas survivre sur la base des seules ventes de billets et des enregistrements. Cette situation doit changer.

Les dures réalités du changement climatique exigent de nouveaux modèles de développement, de partage, de soutien et de distribution… : une réinvention de la tournée, une nouvelle conception de la manière dont nous assurons la libre circulation des idées et de la culture au-delà des frontières nationales. Ils suggèrent que la tournée, telle qu’elle est comprise actuellement, doit de plus en plus devenir l’exception plutôt que la règle. Elles exigent des redéfinitions innovantes : des modes de représentation agiles, peu coûteux, télématiques et multisites ; des collaborations transfrontalières qui tirent parti de la puissance des plateformes numériques ; des représentations conçues et regroupées de manière à pouvoir être transportées d’un site à l’autre et d’une compagnie à l’autre en réduisant considérablement les déplacements humains ; des résidences d’artistes dans un nombre réduit de centres au lieu de voyages onéreux d’une ville à l’autre et d’un continent à l’autre. Ce ne sont là que quelques aperçus du futur monde des tournées qui soulignent un impératif de plus en plus urgent : dans toutes leurs délibérations, les responsables de la politique culturelle et les décideurs d’aujourd’hui, sans parler des artistes et des équipes de production, doivent prendre en compte l’empreinte carbone des spectacles.

S’approprier le flux

Vient ensuite la question du streaming en direct, la solution par défaut la plus répandue sur laquelle les institutions culturelles et les artistes se sont appuyés pendant le confinement de la pandémie. Mais englobons dans la notion de “streaming” tous les modes de diffusion qui permettent au lieu et au site spécifique de voyager dans l’espace et le temps. Et entendons le mot “propriété” dans le sens élargi de “adhésion”, “reconnaissance” et “responsabilité”.

En tant que substitut de la vie réelle et de l’expérience sur place, le streaming en direct a un potentiel unique pour démocratiser et délocaliser des formes culturelles autrement coûteuses ou inaccessibles. Il est certain qu’il jouera un rôle clé dans l’avenir des performances. Mais pas en tant que simple ajout ou substitut des performances en présence. Et pas sans changements fondamentaux des modèles existants de propriété et de génération de revenus. (Comme l’ont découvert même des artistes à succès au cours de la pandémie, l’art d’aujourd’hui ne peut pas vivre uniquement du streaming). Et pas non plus sans s’attaquer aux profondes asymétries qui existent entre les nations, les régions et les générations en matière d’accès au haut débit – asymétries qui compromettent l’avenir des arts du spectacle.

Se contenter de diffuser des spectacles qui ont été conçus pour certains espaces et à certaines échelles sans les adapter ou les modifier n’est pas une innovation qui exploite la profondeur ou l’ampleur de la révolution des médias numériques. Au mieux, c’est comme verser du vieux vin dans de nouvelles bouteilles. Au pire, elle altère la qualité du vin. Le streaming remplit sa promesse en réfléchissant de manière créative ou critique à sa spécificité, ses capacités et ses possibilités en tant que nouveau média culturel. Cela signifie qu’il faut explorer un nouvel univers d’expérience en ligne qui est fondamentalement différent de l’expérience sur place, même lorsque les deux se croisent. Et ils peuvent se croiser. Ce point d’intersection doit être exploré de manière différenciée comme une proposition à valeur ajoutée, enrichissant et animant les expériences en ligne et sur place.

Pour que le streaming devienne une expression clé de la “présence augmentée”, il doit devenir un élément à part entière de chaque représentation, tout aussi entier et matériel que le lieu de la représentation, la compagnie, les interprètes, l’atmosphère. En conséquence, il doit faire partie de l’infrastructure conceptuelle et physique de chaque future scène.

“S’approprier le flux” signifie plusieurs choses : du point de vue du public, s’impliquer dans le streaming comme partie intégrante de chaque spectacle ; du point de vue économique, faire en sorte que le streaming soutienne la création de contenu, les créateurs et les artistes grâce à de nouveaux modèles économiques ; du point de vue architectural, intégrer la production du streaming dans chaque scène future de la manière la plus dynamique et la plus évolutive possible.

S’approprier le flux est une initiative à plusieurs niveaux : elle implique l’inclusion, la co-création et la démocratisation, mais surtout une reconceptualisation et une redistribution du capital réel et symbolique.

Nouvelles professions de la performance : compétences et structures

De même que la scène du futur exige de nouvelles architectures physiques, de nouvelles infrastructures et de nouveaux modes de représentation, elle requiert des approches nouvelles, plus polyvalentes et plus flexibles des structures organisationnelles et commerciales, ainsi que de la gestion et du recrutement du personnel des arts du spectacle.

À la place des écoles de spectacles traditionnelles, il faut adopter des approches multidimensionnelles et profondément interdisciplinaires de la formation, en explorant de nouveaux types de relations entre la création, la production et la consommation et, pour les nouveaux mondes de « présence augmentée», en rapprochant la formation technique et la formation au spectacle vivant.

À la place des metteurs en scène traditionnels, il faut encourager une nouvelle génération de metteurs en scène qui développent leur travail avec le « présence augmentée » comme un élément organique et pleinement intégré au processus créatif.

À la place des interprètes traditionnels, il faut des interprètes pour qui la frontière historique entre les artistes et le public est devenue une membrane perméable, et pour qui l’expansion et l’enrichissement technique et virtuel de leur travail sont devenus une évidence quotidienne.

A la place des consultants en théâtre traditionnels, s’impose une vision intégrée des espaces de représentation dans une perspective de « présence augmentée », favorisant de nouveaux types de relations entre les créateurs, les publics et les consommateurs disposés à l’interaction.

À la place du marketing traditionnel, seront exigés des dialogues interactifs plus sophistiqués avec les publics et les consommateurs, la personnalisation, la reconnaissance de la façon dont nous avons dépassé les frontières traditionnelles imperméables entre les artistes et les publics.

À la place des directeurs financiers traditionnels formés à la comptabilité, il faut des modélisateurs d’entreprise et des architectes de revenus plus sophistiqués et inventifs.

Il faut que toutes les personnes impliquées dans le spectacle travaillent de manière interdisciplinaire, afin que les nouvelles structures commerciales et organisationnelles ne perpétuent pas les divisions traditionnelles des compétences.

Il faudra assumer le besoin de mettre de côté les hiérarchies professionnelles traditionnelles (souvent enracinées dans les inégalités historiques et la centralisation excluante du pouvoir et de la distribution des ressources) et de reconnaître plutôt les primautés découlant des nouvelles méthodes de travail, dans le but de mieux identifier, encourager et réaliser les innovations fondamentales du flux de travail.

Les considérations ci-dessus commencent à façonner un univers élargi de professions de la performance pour la scène future. Voici une liste, à caractère spéculatif, de quelques-uns des rôles transmédias qui pourraient en résulter :

Animateur de Salle d’Attente [=ASA] : l’équivalent à l’ère Zoom d’un chauffeur de salle qui accueille le public dans la salle d’attente numérique et concentre son attention en attendant le spectacle. Que l’animateur soit un acteur, un musicien, un comédien, un aboyeur de carnaval ou un magicien importe moins que le fait qu’il serve d’agent d’activation et de concentration du public.

Agent d’Espace Virtuel [=AEV] : expert indépendant en “maisons” technologiques, le AEV aide les productions à naviguer sur toutes les plates-formes numériques disponibles et à trouver la combinaison de logiciels/matériel/programmes la plus adaptée aux besoins d’une production donnée. Grâce à ses liens étroits avec le monde de la technologie du divertissement, il aide également à négocier des accords mutuellement bénéfiques qui soutiennent et pérennisent le flux de programmation.

Lag Master [=LG] : de façon prévisible, les latences et les problèmes visuels et auditifs sont une partie inévitable du transmédia et du numérique. En partie producteur et en partie technicien, le travail du LG consiste à faire en sorte que ces “irrégularités” semblent faire partie intégrante de chaque performance grâce à ses interventions et improvisations à la volée.

Chargé du Sous-titrage en Direct [=CSD] : les spectacles connectés et en réseau offrent la possibilité d’une accessibilité accrue, ainsi que de nouveaux modes d’expression, grâce au sous-titrage en direct. Il peut servir de support, en fournissant le bon équilibre de supports textuels pour une performance qui pourrait autrement s’avérer insaisissable pour des raisons de langue, de contexte historique ou de complexité. Il peut également servir de mode de représentation à part entière, les sous-titres fournissant des commentaires et des annotations à la volée, à la recherche d’effets d’éloignement, comiques ou dramatiques.

Screenographe [=SG] : un scénographe pour les écrans. Formé à une réflexion créative et critique sur la conception d’espaces numériques, AR et VR, le SG adapte les compétences et les outils d’un scénographe aux environnements numériques et explore de nouveaux modes d’écran/espace.

Médiateur pour l’Accessibilité [=MA] : Le MA est chargé de garantir l’accessibilité dans tous les sens du terme : de l’accès physique aux installations pour le public et le personnel à l’accès en ligne pour les personnes éloignées. Les responsabilités en question comprennent non seulement la préparation et la planification, mais aussi la résolution de problèmes sur place et à la volée.

Perfobstréticien [=PO] : le PO fonctionne comme un producteur sur place dont la responsabilité est de faire naître de nouvelles œuvres au-delà du fossé analogique/numérique. Il s’agit d’un rôle créatif (et pas seulement technique), le P cherche à interpréter une performance donnée de manière à concilier la spécificité du site et de l’espace avec la nécessité de capturer, de diffuser et d’utiliser des moyens de communication à distance.

Metabundler [=MB] : impliqué dans la conception d’un spectacle dès le départ, le MB est chargé de créer la boîte à outils, la documentation et les supports techniques nécessaires pour rendre le spectacle transportable et adapté à de multiples lieux, réduisant ou éliminant la nécessité pour le personnel de voyager avec le spectacle.

Nouveaux modèles de financement

Le financement des arts du spectacle est cassé – et ce de multiples façons. Il innove après coup. Il alloue les ressources de manière asymétrique, sur la base de précédents, souvent sans tenir compte de l’évolution de la démographie et des changements sociétaux. Au lieu de penser à l’avenir, il pense au passé. Et il sous-estime le rôle des institutions culturelles en tant que moteurs de la création de valeur au-delà du développement économique local et régional.

Qu’est-ce qui doit être réinventé ? Presque tout.

Le financement public reste plus que jamais essentiel, car la scène du futur exige l’innovation (les coûts associés à la construction de nouveaux lieux ultramodernes ou à la revitalisation d’anciennes scènes ne seront jamais couverts par les seuls revenus des billets).

La condition préalable au financement public ne doit pas être la tradition ou le précédent, mais l’innovation et la création de nouveaux publics. Trop d’institutions parmi les plus prestigieuses des arts du spectacle sont devenues rétrogrades et autoréférentielles, et il est urgent de mettre en place des mécanismes participatifs et communautaires pour l’allocation des ressources aux niveaux local et national, ainsi que de réfléchir de manière imaginative aux partenariats locaux et internationaux.

Le financement privé est plus que jamais le bienvenu – non pas pour remplacer le financement public mais plutôt pour le compléter (et surtout pour servir d’agent de perturbation et de revitalisation).

Les régimes fiscaux qui régissent le secteur des arts du spectacle sont dépassés, se concentrant sur la création de valeur locale (pour notre ville, notre région, etc.). Ils n’exploitent que rarement, voire jamais, l’ensemble des sources de revenus potentielles, laissant de l’argent sur la table, le plus souvent au détriment des artistes (trop souvent traités comme de simples “facteurs de coûts”).

La plupart des systèmes de taxe sur la valeur ajoutée (TVA) classent les arts du spectacle comme un bien de luxe et c’est tout simplement erroné : le spectacle vivant est un bien essentiel.

Les modèles de parrainage restent sclérosés, mal adaptés aux besoins actuels. L’époque où l’on donnait de l’argent en échange de la présence de logos d’entreprises est révolue. De nouveaux modèles de partenariat sont nécessaires pour créer une véritable valeur ajoutée, tant pour les sponsors que pour les bénéficiaires de leurs financements.

Il est urgent d’innover en matière de financement et de gestion des droits de propriété intellectuelle ; il est temps d’expérimenter des modèles alternatifs, du crowdfunding aux organisations autonomes décentralisées et/ou aux NFT (jetons non fongibles).

Que se passera-t-il si de nouveaux modèles de financement ne sont pas adoptés pour construire, soutenir et maintenir la future scène ? Les lieux physiques dépériront. Les futurs publics les abandonneront progressivement. Ils apprendront à connaître les arts du spectacle uniquement grâce à l’écran. Or l’écran et le flux sont les meilleurs amis de la scène du futur : ce sont les moyens mêmes par lesquels les spectacles en live peuvent être réinventés et renouvelés dans leur rôle fondamental… de « présence augmentée ».

Point de vue

La scène future requiert de nouvelles infrastructures architecturales, organisationnelles et humaines : de nouvelles installations physiques, de nouveaux modèles de financement, de nouveaux rôles professionnels.

La « présence augmentée » est la norme de la scène future. Mettons les bouchées doubles et construisons un écosystème qui favorise l’inclusion, l’amélioration de l’accès et la réduction des coûts, ainsi que des modes participatifs de représentation et d’interaction avec le public.

Les publics de la scène du futur doivent être fertilisés et accueillis ; seules de nouvelles approches de la programmation permettront de les faire exister.

Le streaming est un moyen de création (et non un support) sur la scène du futur. Examinons sa spécificité.

La scène du futur exige des plateformes numériques meilleures, plus justes et plus créatives pour soutenir les créateurs de contenu et la participation du public – des plateformes qui favorisent des modèles de propriété équitables en ce qui concerne le contenu culturel.

Comme les étapes passées, la scène future nécessite un financement public et privé, mais avec une attention toute particulière à la création de nouveaux publics.

Et le plus important de tout : la scène future, c’est maintenant. Il ne peut y avoir de retour post-pandémique à la « normalité » d’autrefois, qui était déjà défaillante. Le temps du courage, de la vision et de l’action est venu.

 

*Le groupe de recherche futureStage est coordonné par Jeffrey Schnapp et Paolo Petrocelli. Membres du groupe de recherche : Matthew Battles (USA), directeur des initiatives scientifiques, metaLAB (Harvard) ; Cathie Boyd (Irlande/Écosse) fondatrice et directrice artistique, Cryptic ; Marc Brickman (États-Unis), directeur général, Tactical Manoeuvre ; Paolo Ciuccarelli (Italie/États-Unis), directeur fondateur, Center for Design, Northeastern University, Boston ; Wesley Cornwell (États-Unis), Harvard Graduate School of Design ; Lins Derry (États-Unis), directeur, metaLAB (Harvard) ; Evenlyn Ficarra (Royaume-Uni), directrice associée, Centre de recherche sur l’opéra et le théâtre musical, Université du Sussex ; Mariana Ibañez (Argentine/USA), présidente et professeur associé, architecture et design urbain, UCLA ; Simone Kim (États-Unis), directrice du Immersive Kinematics Research Group ; Mohammed Obaidullah (Arabie saoudite) Producteur ; Jay Pather (Afrique du Sud), directeur, Institut des arts créatifs, Université du Cap ;Paolo Petrocelli (Italie), chercheur affilié, metaLAB à Harvard ; Cui Qiao (Chine) Président, Fondation d’art contemporain de Pékin ; Magda Romanska (États-Unis), professeur associé d’études théâtrales et de dramaturgie, Emerson College, chercheur affilié, metaLAB à Harvard, présidente du Transmedia Arts Seminar au Mahindra Humanities Center et à metaLAB, directrice exécutive et rédactrice en chef de TheTheatreTimes.com ; Adama Sanneh (ITA), cofondateur et PDG, Moleskine Foundation, Anthony Sargent (UK), consultant culturel international ; Jeffrey Schnapp (États-Unis), directeur de la faculté, metaLAB (Harvard) ; Shain Shapiro (Royaume-Uni), fondateur et PDG, Sound Diplomacy ; Sydney Skybetter (USA), fondateur, Conférence pour la recherche sur les interfaces chorégraphiques ; Jean-Philippe Thiellay (France), président, Centre national de la musique ; Shahrokh Yadegari (États-Unis), directeur du groupe de recherche et de développement sur les arts sonores de l’université de Californie à San Diego, directeur de l’initiative pour l’exploration numérique des arts et des sciences de l’institut Qualcomm.

Les opinions exprimées dans cet article sont celles de leurs auteurs et ne reflètent pas le point de vue de I/O Gazette ou de ses collaborateurs.