Saigon

Saigon, mon amour

Par

© Christophe Raynaud de Lage

Saigon, 1956. Paris, 1996. Deux dates, deux villes, et pourtant l’unique décor d’un restaurant vietnamien, comme pour établir un lien précaire entre deux générations. La permanence du lieu pour conjurer le passage du temps. C’est donc sous le signe de la difficile survivance du passé que se place la dernière création de Caroline Guiela Nguyen.

Difficile parce que les amarres qui nous y rattachent ne sont jamais loin de se briser. Spectre de l’oubli. Difficile aussi parce que le passé est indissociable de la douleur d’un souvenir qui nous refuse au présent. Spectre de la mémoire. L’intimité de ces vies d’exilés vietnamiens devient ainsi la surface de réverbération des tourments de l’histoire coloniale. Et si avec un tel sujet le spectre du geste démonstratif risque sans cesse de surgir, Caroline Guiela Nguyen y échappe en refusant d’inscrire la voix de ses personnages dans l’horizon discursif d’un débat politique. La parole ici se fait plus simplement mais aussi peut-être plus justement expression de la souffrance historique. C’est ainsi avec une grande maîtrise de l’art du récit que la mise en scène parvient à donner une forme à cette souffrance. Et si le titre de la pièce ne laisse pas d’évoquer le Hiroshima de Resnais et de Duras, c’est bien plutôt dans le sillage du travail de Joël Pommerat que s’inscrit le geste de l’artiste. Bien des éléments formels rappellent en effet cette filiation : l’élégance scénographique ou l’usage de la voix off par exemple, mais surtout peut-être cette manière de couler le conte et l’onirisme dans la forme même du réel. Ambiguïté que l’on retrouve dans ce décor phosphorescent éclairé de néons aux couleurs changeantes : à la fois réaliste par sa fidélité au kitsch décoratif d’un restaurant vietnamien, et onirique par ces babioles baroques et lumineuses qui percent la nuit sans jamais l’effacer.

Et si Saigon a bien peu à voir avec Hiroshima mon amour, le spectre du film resurgit pourtant. La mémoire, l’oubli, et pour éclairer la nuit, la lumière des néons, comme en ces longs travellings urbains qui suivent l’errance nocturne d’Emmanuelle Riva. Et à l’image du pathos de Duras, indissociable d’une certaine sécheresse compensatrice, les larmes de Saigon coulent au milieu de la lenteur moite et nonchalante de la trivialité quotidienne. Ainsi retrouve-t-on chez l’une et l’autre un double mouvement contradictoire : la retenue et le lyrisme, l’exigence de la forme élégante et le déraillement pathétique de la voix. Présence fantomatique de l’une en l’autre donc. A ce propos ne dit-on pas des fantômes qu’ils viennent hanter les vivants sans leur consentement ? C’est pourquoi d’Hiroshima à Saigon, c’est moins un rapport d’influence qui prévaut qu’une relation spectrale, une revenance du passé. « Au Vietnam, les histoires se construisent avec beaucoup de larmes » profère quelque part dans le noir la voix-off de la pièce. Et c’est alors une autre voix-off qui se télescope dans notre mémoire, celle d’Emmanuelle Riva prononçant ces mots : « Nous n’aurons plus rien d’autre à faire, plus rien que pleurer le jour défunt. »

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